martes, 25 de abril de 2017

Juan Benet y Rafael Sánchez Ferlosio


El gran estilo en Juan Benet y 


Rafael Sánchez Ferlosio


Renovación en la prosa española




Juan Benet y Sánchez Ferlosio renovaron la prosa española, vaciándola de retórica, de lírica y de costumbrismo, y explorando las posibilidades de la sintaxis con una radicalidad que no ha vuelto a conocerse. Benet, con su impresionante ciclo novelístico ubicado en el territorio ficticio de Región, y Sánchez Ferlosio, sobre todo en el ensayo y su contribución al realismo social de posguerra, crearon una obra imbatible y extraordinariamente estimulante.

Ignacio Echevarría, editor y crítico, ha publicado las antologías ensayísticas de Juan Benet
 y Rafael Sánchez Ferlosio. 
Actualmente escribe en Revista de Libros y El Cultural.


    Juan Benet y Rafael Sánchez Ferlosio fueron amigos y hoy son dos casos extraños, casi marginales en el marco de la generación de medio siglo. El ponente se pregunta si entre los que estamos en la sala habrá alguien que haya leído a alguno de los dos, o a ambos. Y es que llevan la etiqueta de “autores difíciles”, aunque a veces se crea una falsa equivalencia entre complejidad y oscuridad; así como entre claridad y simplicidad. Ambos autores son complejos, pero no oscuros. Y ambos enfrentan la complejidad de distinto modo. Juan García Hortelano bautizó a los autores del marco generacional de los 50 como “los niños de la guerra”. Lo cierto es que de aquella experiencia, a veces traumática, y otras veces no tanto, queda la experiencia de la ruina. Este es el gran tema medular de toda la narrativa de Juan Benet. Son escritores que se propusieron reconstruir la realidad, una realidad en ruinas. Apunta Benet que la literatura, como otra disciplina artística, maneja una segunda realidad, maneja un sistema de representaciones que no depende de la realidad común. Benet fue uno de los enemigos del realismo. No entendió que para muchos, esa realidad primera había quedado totalmente aniquilada; y, por lo tanto, había que reinventarla. La retórica de la guerra venía cargada de grandilocuencia, soflamas, inflamación que intentaba ocultar los efectos del sistema.

Rafael Sánchez Ferlosio (1927). Industrias y andanzas de Alfanhuí (1951) fue su primera novela. Es un libro de iniciación, centrado en su infancia. Tras el éxito rotundo de El Jarama (1956), novela emblema de su generación, se retiró para dedicarse a estudiar el lenguaje. El mérito principal de El Jarama fue la rigurosa representación del habla de los personajes, que por ceñirse tan fielmente a los usos coloquiales de aquel tiempo, resulta extemporánea. Se trató de un experimento para rebajar el lenguaje de toda intención que fuera más allá de la comunicación.
Un fenómeno muy característico de la generación de los 50 fue la preocupación por el lenguaje. Sánchez Ferlosio se centró en el estudio de la hipotaxis (subordinación de elementos oracionales y frases poliarticuladas), como capacidad extraordinaria de la lengua castellana. Esta generación se sintió atraída por la lingüística, porque detectaron que el error estaba allí, en el lenguaje.

El riesgo del anacoluto y el de quedarte sin respiración. Yo ahora digo que la frase tiene que ser respiratoria, tiene que poderla decir uno bien con comas y puntos y comas con el mismo aliento, sin tener que renovar el aire y sin tener que decir “venía diciendo”. Eso es un desastre, el fracaso de la hipotaxis. Con la hipotaxis me he pasado mucho. Se coge el vicio y es un preciosismo.” 
Entrevista a El país, en abril de 2015.

Sánchez Ferlosio se dedicó después al ensayo y la crítica sacrificando su vocación como novelista. La confianza en la palabra es el tema central de Ferlosio, le lleva a pensar que se puede conquistar la razón a través de ella.
En 1986 se publica El testimonio de Yarfoz. Ya no es el habla sino la lengua lo que le interesa cuando escribe, en un estilo grave e intemporal.

Juan Benet (1927-1993) Fueron amigos y cómplices de tertulias. A Benet, una novela como El Jarama le horrorizó. Su gran preocupación no fue la lingüística, sino el estilo. Y su máximo modelo, W. Faulkner. Hace una lectura severa de la tradición literaria española y discrepa del camino seguido por sus contemporáneos, a los que reprochaba su perseverancia en el costumbrismo. Su concepto de literatura era la precisión para significar aquello que la ciencia no puede alcanzar, aquello que el foco de la ciencia no ilumina y se adentra, por lo tanto, en zonas de penumbra. Y es que “penumbra” e “incertidumbre” son palabras clave en la teoría literaria de Juan Benet. El empleo de la literatura para adentrarse en aquello que escapa a nuestra comprensión. La novela es una investigación que yace detrás de la realidad, la atraviesa sin quedarse en ella. Su idea de estilo queda expresada en su ensayo La inspiración y el estilo (1966), que es todo un programa literario en el que impugna los derroteros de la tradición literaria española de los últimos cuatro siglos y reclama la recuperación del Grand Style, o estilo noble. Con Volverás a Región (1967) quiso satisfacer sus propias exigencias.Región es el nombre de una comarca imaginaria donde transcurre la mayor parte de su obra narrativa. Benet explora el destino ruinoso que acecha a todo lo humano. Pero la obra más completa, según su propio autor, es Saúl ante Samuel (1980). La guerra civil en Región sirve de fondo a esta historia que le llevó siete años de trabajo. Aparece la rivalidad entre dos hermanos y hallamos ecos de resonancias bíblicas. Su finalidad fue ofrecer “exclusivamente sustancia literaria”. 




domingo, 23 de abril de 2017

Jean Echenoz, Al piano

Jean Echenoz
Al piano (2004)

Novelas del siglo XXI
CCCB



Mar García, profesora de literatura francesa en la Universidad Autónoma de Barcelona, nos presenta Al piano, de Jean Echenoz (Orange, 1947), uno de los autores de referencia de la actual narrativa francesa. Se pregunta si estamos ante un escritor posmoderno, y apunta que es un autor de prestigio al que no le gustan las etiquetas. Forma parte de la generación de los 80, que ha superado ya la etapa de la anti-novela, aunque bordea y casi traspasa las reglas establecidas de la verosimilitud novelesca. Es una escritura lúdica, pesimista, hipertextual, pero que avisa de que no es verdad, porque la verdad no existe. Es el autor de la inquietud, una suerte de pesadumbre. El infierno es para él la inquietud que provoca pensar que no se puede acceder al otro. Los personajes están separados por un cristal simbólico.
Jean Echenoz nos ofrece en Al piano una historia magistralmente narrada en tres partes. Renuncia a la estructura lineal, al relato de causa-consecuencia; pero no renuncia a explicar una historia. Introduce elementos ajenos a la intriga. Deforma todos los componentes de la novela, pero ahí están. Hace cómplice al lector cuando el narrador confiesa ya en la primera página que el protagonista:
Morirá violentamente dentro de veintidós días pero, como no lo sabe, el miedo no le viene de ahí.”
No es tan importante esta anticipación de la trama como el descripción de la escena de su muerte unas páginas más adelante. Tras asistir a un acto benéfico, de vuelta a casa, Max es apuñalado hasta la muerte por unos ladrones en plena calle. La escena es delirante, llena de humor y detalles intrascendentes, pero muy técnicos, que sí se corresponden con el talante del protagonista, como la decisión de no poner resistencia y sentir el estilete cortarle la médula espinal. Habla de “resignación casi confortable”. Utiliza un humor ácido, discreto, y se da una inadecuación intencionada del léxico con la situación. No hay testigos excepto el perro de su vecina que observa la escena desde la planta cuarta del número 55.
Y es que Max Delmarc, célebre pianista que siente pánico a actuar en público, al comienzo de la narración sale de su casa de París dispuesto a enfrentarse a un concierto. Experimenta la ansiedad previa y la tentación de beber. Estos ataques han ido aumentando con el tiempo, a lo largo de su vida, a medida que se ha ido presentando ante el público. El pianista protagonista seduce a través de la música, pero no a través de su persona. Aparece la metáfora del piano como una fiera a la que doma:

Allí estaba, el terrible Steinway, con su amplio teclado blanco dispuesto a devorarte, esa monstruosa dentadura, que va a triturarte con su marfil y su esmalte, te espera para despedazarte.”

Jean Echenoz utiliza un narrador cómplice del lector para contar esta historia. Se trata de un narrador autoconsciente, que disfruta contemplándose mover los hilos de su propio relato (Javier Aparicio Maydeu). Eso le permite establecer a la vez una distancia entre crítica e irónica. Insiste en que no habrá más indicios.
A ustedes en cambio los conozco y sé perfectamente lo que piensan”, 
apunta en la presentación de su compañera de casa, Alice, de la que pensamos que es su pareja hasta que descubrimos que se trata de su hermana. 
“No hay ninguna (mujer) más, hacían ustedes mal en preocuparse, prosigamos.”
Siempre está presente el recuerdo de Rose, su amor perdido, una compañera del conservatorio en la que todavía piensa treinta años después. Rose es un recuerdo y un ejercicio, casi un ritual. Sueña con ella como compensación de la pobreza afectiva en su vida adulta.

Podemos hallar piezas sueltas del mito de Orfeo. Hay tres componentes del relato relacionados con Orfeo: la música, un amor perdido y el infierno. Max es un Orfeo muy particular, más burlesco que heroico, más digno de lástima que de admiración. Tiene una alta aptitud técnica pero es un inepto en todo lo demás.

martes, 18 de abril de 2017

Philip Roth, Némesis



Novelas del siglo XXI
CCCB

Némesis (2010)


Philip Roth es uno de los escritores más leídos e influyentes de los últimos tiempos. Es capaz de concretar todo el ambiente moral de una sociedad a partir de una anécdota. Buen ejemplo de ello es la trilogía Pastoral americana, La mancha humana y Me casé con un comunista. Son un retrato de la sociedad americana. La voz que narra es el personaje Nathan Zuckerman, escritor judío alter ego de Roth, que es testigo de las historias y cuenta lo que ve.

Las Némesis es un volumen que reúne las cuatro últimas novelas de Philip Roth: Elegía (2006), Indignación (2008), La humillación (2009) y Némesis (2010). Conforman la despedida del escritor. Había anunciado que dejaría de escribir y lo ha cumplido. Advierte desde el principio Andreu Jaume que son clave para entender nuestro propio tiempo. Son novelas del siglo XXI sobre el miedo y la muerte, pero también sobre los grandes asuntos de Roth, como el deseo, el sexo. Es un maestro en la descripción de la brutalidad, así como de la fragilidad, en la esfera de la intimidad y la de lo público.
Némesis es la diosa de la venganza en la tragedia griega, es el castigo impuesto por los dioses al desafío de los hombres. J. M. Coetzee, en sus ensayos Las manos de los maestros, apunta que 
“El mismo título, Némesis, enmarca la apelación a la justicia cósmica (...) y la trama hace uso de la misma ironía dramática que el Edipo, rey, de Sófocles: un líder de la lucha contra la plaga resulta ser sin saberlo portador de la misma plaga.”

El tema de Némesis es la epidemia de polio que asoló Estados Unidos durante el verano de 1941, en el barrio judío de Newark. La novela nos presenta a Bucky Cantor, de 23 años, un chico judío de extracción humilde, que se encarga de vigilar y entretener a los niños del barrio en un centro deportivo, durante la epidemia de polio de 1944. Algunos de estos niños caen enfermos y Bucky, presionado por su prometida Marcia, deja Newark para irse a cuidar de otros niños distintos en un campamento en los montes Poconos; pero la polio lo sigue hasta allí, enfermando a varios niños y atacando, finalmente, al propio Bucky. 
Apunta Coetzee que “es una novela hábilmente construida, llena de intriga y con un giro astuto al final. El giro es que Bucky Cantor también es portador del virus de la polio (...) Después de su tratamiento sale del hospital convertido en un lisiado. Marcia todavía quiere casarse con él pero él se niega y elige la soledad y la amargura.”

Némesis es una reflexión sobre el sentido de lo trágico: la plaga invisible que se lleva  principalmente niños; el personaje principal atormentado por la desgracia y por la culpa; la imposibilidad de encontrar refugio contra el mal…
En su última entrevista pública, Philip Roth afirma que en esta novela “quería escribir acerca de lo que supone morir.”



lunes, 17 de abril de 2017

J. Gil de Biedma y Gabriel Ferrater

La confabulación poética de 


Jaime Gil de Biedma y Gabriel Ferrater


Aires renovadores en la poesía

Además de amigos y rivales, Jaime Gil de Biedma y Gabriel Ferrater fueron dos extraordinarios poetas y críticos que, entre 1955 y 1968, uno en castellano y el otro en catalán, se propusieron renovar la poesía de su tiempo incorporando formas de la literatura anglosajona. El resultado fue una obra que ha ejercido una profunda influencia tanto en la literatura española como en la catalana.

Andreu Jaume es editor y crítico.
Ha editado la obra de Henry James, T. S. Eliot y W. Auden, así como los diarios y la correspondencia de Jaime Gil de Biedma. Publica en El País, Letras Libres y La Vanguardia.


Gabriel Ferrater (1922-1972) fue un escritor de una talla inmensa, de una gran erudición, con quien la crítica literaria está en deuda, a falta de una edición digna de su corpus poético. Su amistad con Jaime Gil de Biedma (1929-1990) data desde 1955, dentro del denominado grupo de Barcelona, cuando Carlos Barral los presentó. Ferrater era todavía estudiante de matemáticas y crítico de pintura. Su amistad fue intensa entre 1955 y 1965, etapa en la que ambos construyen su obra de madurez. Ferrater ayudó a Gil de Biedma a adentrarse en la alta cultura. Fueron poetas educados en el Simbolismo y la generación noucentista, pero ambos se dieron cuenta de que era un lenguaje estéril para hablar de los problemas que el mundo ofrecía entonces.
Los dos parten del mismo presupuesto teórico. Primero se interrogan acerca del estado en que se encontraba la lengua. Gil de Biedma escribía en castellano y Gabriel Ferrater en catalán. Ambas lenguas tenían un exceso de poesía, cierta saturación de lírica. La prosa, en cambio, es un instrumento de comunicación antes que una materia artística. Es un bien común que sirve para precisar y comunicar.
En segundo lugar, les hermana también la indagación de la intimidad. Pasaron a abordar el problema de la formulación de las emociones. Los dos ámbitos en los que se mueve la obra de Gil de Biedma son el político-social y el de la intimidad. Somete a una revisión muy severa toda la tradición en la que se había formado: la tradición medieval y la tradición anglosajona. Ambos poetas veían una especie de anquilosamiento en la expresión de la intimidad que va de lo brutal a lo cursi. Gil de Biedma empieza a escribir su diario para encontrar un lenguaje para la intimidad y para las gradaciones morales de la experiencia.

“La verdad es que los españoles no ofrecemos demasiado interés en lo que se refiere a “matización psicológica”, e inevitablemente tampoco lo ofrece nuestra poesía. Asombra comprobar de qué pocas cosas está hecho por dentro un español: somos muñecos de resorte, y así resulta de aburrido nuestro trato y de extremosa y de simple nuestra literatura.”

En la primera parte del Retrato de un artista, cuenta su resignada decisión de convertirse en un ejecutivo y dejar atrás los sueños de convertirse en diplomático (que hubiera sido una manera de huir del régimen dictatorial). En la facultad de Derecho conoce a Barral, Ferrán, Costafreda o J. M. Castellet y empieza a formarse como aprendiz de poeta. De 1957 es su primer poemario. Luis Cernuda le mostró la puerta de salida de la asfixia simbolista. Su voz poética es siempre una voz imaginada. Sus poemas crean una especie de emoción ilusoria.
También se le ha adscrito a la llamada “poesía social”, quizá porque intenta poetizar sobre lo cotidiano, pero lo hace con un tono cínico, desde una postura más escéptica. Los poemas ganan en plasticidad y modernidad bajo la influencia de Baudelaire. En el poema “Noche triste de octubre”, de 1959, articula una doble frustración, individual y colectiva, proyectando en las primeras lluvias del otoño la ansiedad por el rigor del largo invierno de la dictadura. El poeta entiende ese año que la dictadura de Franco se consolida con las leyes de estabilización económica y la eclosión turística.
Otro tema es la pérdida de la juventud y el paso del tiempo, en relación con la experiencia amorosa y la intimidad. Apunta Dionisio Cañas que:

El amor, el erotismo, la amistad y la desinteresada bondad son para él formas de derrotar la muerte.”

Su último libro, “Poemas póstumos” presenta una gran complejidad moral. Gil de Biedma se repliega en sí mismo. Se centra en la imposibilidad de asentarse en otra edad, en otra casa. Ha perdido ya la fe y el desengaño le gana. Ejemplos de ello son los poemas “No volveré a ser joven” o  “Contra Jaime Gil de Biedma”.
Gabriel Ferrater empieza a escribir poesía tardíamente, a los 36 años. Fue un gran lector de Shakespeare y un gran erudito. Temas de su obra son el erotismo y la nostalgia por el tiempo perdido. Son la expresión moral de su generación: “el paso difícil de tiempo y las mujeres que han pasado por mí”. Escribió tres libros de poesía y una recopilación de poemas nuevos titulada Les dones i els dies. Son poemas narrativos, de tono prosaico, con un estilo depurado influido por la prosa de Josep Pla. No creía en las posibilidades ilusorias de la poesía social. Una visión desesperanzada de la sociedad le hace ensombrecer sus poemas. Lejos de la sensualidad y el deseo vital de la poesía de Jaime Gil de Biedma, la voz de Gabriel Ferrater transmite alejamiento. El 27 de abril de 1972 se suicidó en su piso poco tiempo antes de cumplir 50 años. Había dicho a sus amigos que así lo haría.



martes, 11 de abril de 2017

David Foster Wallace, El rey pálido

DFW
El rey pálido (2011)
Novelas del siglo XXI
CCCB


Confiesa Sam Abrams, con su tono pausado y melódico, que comentar esta novela le supone un gran reto. Y es que estamos ante la obra póstuma e inacabada de David Foster Wallace. Para Eduardo Lago, El rey pálido “es una parábola escalofriante del capitalismo tardío en la era de la información. Con ecos de Pynchon y Bartleby, Wallace revive desde el futuro el terror vislumbrado por Melville.” Y Abrams no duda ni un segundo en calificarla como una obra de arte.
Pero lo del reto pasa por la necesidad de deshacer los mitos que se han construido alrededor de la figura de David Foster Wallace (1962-2008) y que han ayudado a levantar una verdadera industria editorial sobre su obra y su vida. El primero de los mitos es su propia muerte, con la aureola póstuma que rodea el suicidio del autor, víctima de una depresión crónica. La segunda idea preconcebida sobre DFW es la etiqueta de autor posmoderno que se le atribuye. Es considerado uno de los autores más emblemáticos de esta estética de fin de siglo XX, la posmodernidad. Señala Sam Abrams, muy acertadamente, que es preciso separar todo esto de los textos “para ver claro”.
La obra de D. F. Wallace abarca la narrativa, con títulos como el que nos ocupa o la anterior (también calificada de obra maestra), La broma infinita (1996), o sus colecciones de relatos, microcuentos, o novela breve. Pero además cultivó el ensayo, fruto de su brillante carrera intelectual desde sus tiempos de estudiante de filosofía pura. Su formación aúna una doble tradición: el pensamiento y la literatura. Pensaba que la segunda había tomado el relevo a la Filosofía en la voluntad de mirar y ordenar la vida y la realidad.
Para el escritor, la ficción trata de cómo el ser humano puede llevar una vida digna. Son valores morales. La literatura nos ayuda a estar menos solos por dentro. Es un ejercicio humano que consiste en cómo cada uno de nosotros gestiona toda su vida, y esto va contra la estética posmoderna que entiende la literatura como puro juego.
La broma infinita (1996) habla de la cultura de la distracción, como vorágine que nos aparta de la vida y nos narcotiza. El punto de partida en DFW es siempre la realidad observable. En El rey pálido opta por una mayor contención. Es más serena, menos opaca, más directa. El título hace referencia al mote de uno de los jefes de la oficina de Hacienda. El punto de vista narrativo se sitúa en una especie de doble del mismo autor, que finge escribir unas falsas memorias, una mirada al pasado porque se ha producido una fractura en su vida profesional. Es un autorretrato irónico de un escritor que acaba en esa oficina por falta de talento. Es una sociedad sumida en la monotonía y en el aburrimiento. El neoliberalismo se impone y la tónica es la opacidad. El marco ideal es aquí la oficina de de la hacienda pública, con personajes que se mueven por su interior de entramados. Es una novela llena de meandros para romper la idea de aburrimiento y de tedio. Así, aparecen numerosas historias adyacentes, secuencias independientes (como la del niño que se besa todas las partes del cuerpo), y otras que forman parte de un todo. La novela no acaba nunca, porque Wallace huye siempre de los finales redondos o forzosos que se apartan de la realidad.

        En cuanto al estilo, estamos frente a una novela intencionadamente aburrida. El lector debe experimentar esa sensación por voluntad estética. Es una obra maximalista, compleja, muy detallista, con un desorden estructural intencionado (el prefacio aparece en el capítulo 9), una novela de observación, analítica, emocional, culturalista. La narración se detiene a veces para explicar detalles. Un prodigio formal.


      Se acaba la lección y los asuntos de los que hablamos se nos desbordan por estos límites. El rey pálido habla del efecto de la aceleración de la vida, de la robotización, de la vida frenética, del tedio, el aburrimiento; habla sobre los efectos de la concentración absoluta; sobre la condición humana y la propia, sobre el momento vital de cada minuto y la necesidad de tomar conciencia; trata del dolor humano en su doble versión: el dolor apreciable y el dolor psíquico, individual, profundo e interno...

martes, 4 de abril de 2017

Juan Marsé y el realismo social


Juan Marsé y el realismo social

Narrador, fabulista y testimonio

Desde la publicación en el año 1965 de Últimas tardes con Teresa, Juan Marsé se convirtió en destacado novelista de su generación. Fue el creador del mito del Pijoaparte y de la Barcelona literaria de posguerra, uno de los espacios imaginativos más perdurables de la literatura española. Marsé es el gran narrador de los derrotados, el fabulista de la memoria estafada, el testimonio de la corrupción moral del franquismo.

Ignacio Echevarría, editor y crítico,
ha publicado las antologías ensayísticas de Juan Benet y Rafael Sánchez Ferlosio.
Actualmente escribe en Revista de Libros y El Cultural.





Parece que de nuevo la literatura española ha regresado al cauce que le es más propio desde la picaresca. Cierto, en estos días se presenta la nueva novela de Ignacio Martínez de Pisón, Derecho natural, autor que se define como un narrador realista. Cabe mencionar aquí a otros autores como Fernando Aramburu, Rafael Chirbes, Almudena Grandes, Javier Cercas, y otros muchos.
Pero “los realismos” practicados en España en los años 50 / 60 tuvieron que pasar por la crítica y la condena de este tipo de literatura. Y es que en contraste con la narrativa hispanoamericana de entonces, el panorama en España era gris, sometida al régimen dictatorial y empobrecida en lo material y en lo cultural. El propio Juan Benet, muy influyente en generaciones posteriores, fue el principal artífice del discurso condenatorio del Realismo español. Hizo una lectura muy severa de la tradición literaria española y recibió con admiración las propuestas de renovación de autores como Carpentier, Rulfo, Vargas Llosa o García Márquez.
A partir de 1975, tras la muerte de Franco, la situación de la narrativa en España hasta los años 90 es de condena general al realismo como práctica ya superada. Es a partir de 1992, cuando empieza a resurgir del olvido y el silencio ese tipo de literatura. Manolo Vázquez Montalbán habla de la necesidad de recuperar a los escritores de los años 50, habla de “recuperar la memoria personal y colectiva”.
Para la mayor parte de los escritores de aquellos años, el realismo era considerado como vanguardia, por cuanto constituyó una opción ética y estética, como refutación del franquismo y del capitalismo. Venía a cuestionar la pantalla retórica del régimen que ocultaba las zonas de miseria, tristeza y depresión. Cela, Laforet y Delibes se asocian a un lento resurgir. En paralelo cabe señalar la influencia del neorrealismo italiano, en cine y literatura; y del realismo norteamericano.
      Es más pertinente hablar de “realismos” en los años 50, ya que hablamos de dos núcleos: Madrid y Barcelona. Y en cada ciudad se dan, a su vez, dos estilos: uno más propio de intelectuales, jóvenes universitarios y cultos (En Madrid: Benet, Aldecoa, Martín Gaite, Sánchez Ferlosio,..y en Barcelona: Goytisolo, Laforet, Castellet, Gil de Biedma,..) y los que provenían de entornos humildes, llamados “los de la berza”, de militancia política (En Madrid: Ferres, Zúñiga, López Salinas, Pacheco,..y en Barcelona, Francisco Candel).
         Juan García Hortelano fue el creador del eufemismo “realismo social”, que pronto se identificó con el realismo socialista, de objetivos políticos. Luego se abrió paso un “realismo crítico”, de denuncia, que retrataba al mundo indolente y sin valores de la burguesía. Y en paralelo prosperó un objetivismo de carácter más formal, con El Jarama (1956) de Rafael Sánchez Ferlosio, que fue un puro experimento lingüístico para la representación rigurosa del habla de la pequeña burguesía de la época.
       Por aquellos años, Carlos Barral viajaba a Madrid a la búsqueda de escritores realistas en la modalidad de literatura comprometida, de origen obrero y humilde. Este episodio lo cuenta él mismo en sus memorias. Fue un momento de encuentro entre las dos ciudades, gracias a la amistad entre García Hortelano y Barral.

JUAN MARSÉ 
(Barcelona, 1933)

Fue el escritor de origen humilde y autodidacta que respondía a la demanda de los editores. Su primera novela, Encadenados con un solo juguete, describe la vida de una pareja adolescente que pasea por los barrios de su infancia en Barcelona. Se aproximaba ya al realismo crítico, aunque para el rigor de los manuales, Marsé es un caso atípico. Es considerado el mejor narrador, en el sentido de contador de historias, del panorama literario español. Domina un mundo imaginario propio al que sabe volver y recrear.

      Cuando publica Últimas tardes con Teresa, en 1966, ya se había producido un punto de inflexión en la evolución narrativa. El paradigma realista había sido trastocado con Tiempo de silencio (1962) de Martín-Santos, que introdujo las técnicas de la novela moderna. Juan Marsé es un ejemplo de cómo los realistas españoles supieron renovarse a lo largo de los años.

     La clave de Marsé es que la realidad que recrea no está retratada con voluntad de denuncia ni de militancia estética, pero la imagen de la ciudad que aparece está pasada por el tamiz del desencanto y de la desilusión. Llega al realismo desde la huída de la realidad que supone el cine y la literatura popular. En los “aventis” hay una fuga a través de la imaginación. Si te dicen que caí (1973) es el centro de gravedad de todo su mundo narrativo. El propio Marsé dijo haberla escrito pensando “en los furiosos muchachos de la posguerra que compartieron conmigo las calles leprosas y los juegos atroces, el miedo, el hambre y el frío”. Pensando, añadía, en “cierto compromiso contraído conmigo mismo, con mi propia niñez y adolescencia, y en nada más”.
     
 Marsé ha sido el paisajista moral de la sociedad de la Barcelona de la burguesía, el creador de un arquetipo literario (el "Pijoaparte"). Ha sabido evolucionar a lo largo de los años, y ha renovado su compromiso, porque una y otra vez vuelve sobre los escenarios, los personajes y los motivos que habitan su obra.



martes, 21 de marzo de 2017

E.L. Doctorow, La gran marcha


Novelas del siglo XXI
CCCB                              
E.L. Doctorow
La gran marcha (2006)



La primera reflexión de D. Sam Abrams, especialista en novela americana, tiene que ver con el tiempo. Y es que hablar de novelas del siglo XXI cuando el siglo no ha alcanzado apenas la mayoría de edad, puede parecer una osadía porque nos falta la perspectiva que eleva una obra literaria a la categoría de clásico.


Edgar Lawrence Doctorow (1931-2015) es un autor cuyo centro es la novela, con una concepción original del género. Pertenece a una generación de escritores renovadores de la narrativa norteamericana. Más discreto que otros miembros de su generación (Roth, Pynchon, Updike,..), a Doctorow le interesa sobre todo el reto de la literatura. Para él, la novela debe ser actual, contemporánea, moderna; sí, pero no rupturista, no debe cortar con la tradición literaria. Su temática es, además, la sociedad americana diseccionada a través de su historia. Escribe La gran marcha entre el año 2000 y el 2005. Su gestación coincide por tanto con un momento convulso de la historia, los atentados del 11-S.
Toda novela histórica, apunta Sam Abrams, debe permitir una lectura contemporánea. Técnicamente, esta explica unos hechos muy concretos de 1864, la campaña del general William T. Sherman para derrotar al ejército confederado, en un avance de más de 60.000 hombres a los que se unían miles de esclavos liberados. Es el ejército como organismo vivo. La guerra nos muestra lo peor de lo que es capaz el ser humano.
No hay en esta historia un solo protagonista, ni el propio Sherman lo es. Estamos frente a una novela coral. La historia ya no se hace sobre una gran celebridad. Doctorow cambia el sentido de la ficción histórica en Estados Unidos. Cada vida que se narra es una micro-historia que se va entretejiendo con otras para lograr una unidad. La columna va avanzando y acumula gente de todo tipo y condición. La guerra cambia la vida de las personas, que deben volver a empezar y adaptarse a una nueva existencia. La guerra destruye a su paso, pero genera nuevas expectativas.

E.L. Doctorow
En cuanto a la técnica y el estilo, la novela carece de un argumento. El estilo es ágil y la prosa muy trabajada. El tiempo narrativo abarca apenas cuatro meses,de mayo a septiembre, por lo que el ritmo es rápido para narrar las situaciones límites. En la textura de la novela domina la naturalidad. El narrador no prejuzga, solo muestra, narra y es el lector quien debe posicionarse.

La gran marcha es un canto a la condición humana, a la superación de la adversidad. La guerra se erige como la monumentalidad del desastre humano, la rabia masificada e inconsciente. Para el general la guerra es el fin y el medio en sí misma; para la joven esclava liberada, Pearl, le supone el drama de qué hacer con la libertad recién conseguida, debe forjarse una nueva vida.  

martes, 7 de marzo de 2017

Mac y su contratiempo. Enrique Vila-Matas


Mac y su contratiempo.
Enrique Vila-Matas
Seix Barral. Biblioteca Breve
1ª ed. Febrero, 2017
ISBN: 978-84-322-2988-6

Los cuentos que dibujan la vida

Enrique Vila-Matas (Barcelona, 1948) ya nos había mostrado su destreza como inventor (en el sentido que apunta Cervantes sobre la inventio, como generador de historias de ficción). Lo hizo cuando publicó entrevistas inventadas a famosos del mundo del cine en Fotogramas o Destino.
Mac y su contratiempo se abre con una perfecta declaración de intenciones: la gestación de un proyecto literario, la reescritura de un libro. Y es que estamos ante una reflexión sobre la creación literaria, un ejercicio de crítica a partir del proceso que lleva a cabo el protagonista, Mac. Esto es, escribir un diario secreto de iniciación, (secreto porque no irá dirigido a lector alguno), que va construyéndose como un diario de aprendizaje sobre el arte de la escritura. Mac opta por la reescritura, por la repetición y la modificación.

La creatividad es la inteligencia divirtiéndose, apunta Mac tras una reflexión sobre lo que ha sentido al escribir un “fragmento de ficción”. Y es que la ficción se introduce en la vida del protagonista y en ocasiones la modifica o se confunde con ella. Y la vida de Mac discurre entre su casa, con su mujer e hijos, y las calles del Coyote, su barrio; entre vecinos y mendigos. Y Mac adopta a veces el papel de detective, alguien que otorga trascendencia a los sucesos apenas perceptibles de lo cotidiano.

Mac ejerce de principiante pero pronto nos damos cuenta de que es muy buen lector, porque aplica a la relectura del libro de cuentos de su vecino, Ander Sánchez, Walter y su contratiempo, la doble fase que aprendimos de Umberto Eco: la lectura semántica, de “qué sucede”, la trama, los temas; y la lectura estética, del “cómo sucede”, las técnicas, las fuentes y la tradición.
Así, en la primera parte va deconstruyendo uno a uno los nueves cuentos del libro de Sánchez, que no es otro que Una casa para siempre, 1988, una de las primeras obras de Vila-Matas. El juego metaliterario está servido. El escritor crea una ficción donde se lleva a cabo una reescritura (ficticia) de una novela “olvidada” compuesta por una serie de cuentos publicado treinta años atrás y cuyo nexo de unión era el ventrílocuo incapaz de proyectar voces distintas para sus muñecos (metáfora de la voz narrativa). En los últimos capítulos aporta la solución de reescritura de cada uno de los cuentos. 
Vila-Matas establece así un diálogo con el escritor que fue hace años. Reflexiona sobre las constantes de su escritura, sobre los géneros, sobre la dificultad para crear una voz propia, sobre la creatividad al fin. Al tiempo que leía la novela, he recordado el título de un artículo del propio Vila-Matas: "Los cuentos que dibujan la vida", donde indaga sobre las poéticas de algunos maestros del cuento y confiesa su admiración por el género. 

Pero al narrador de Mac y su contratiempo le ocurren cosas, juega con la alternancia entre la vida (de Mac) y la literatura. Va saltando de la trama, aparentemente leve, amena y cargada de elementos de humor, donde algunas coincidencias o efectos de los cuentos que está releyendo lo confunden o le parecen inquietantes; nos conduce de pronto al aula de teoría literaria y su voz se viste de ensayista para ilustrarnos sobre el oficio de escritor, las teorías sobre la novela y el cuento,  y sobre las lecturas, que son al fin las que han forjado su propia voz.










martes, 21 de febrero de 2017

La vida negociable. Luis Landero

Luis Landero
La vida negociable
Colección Ardanzas.
Tusquets Editores.
Primera edición: febrero de 2017
ISBN 978 84 90663714




De tontunas y quimeras

La vida negociable, nueva novela de Luis Landero (Alburquerque, Badajoz, 1948) tiene un arranque con efecto llamada que te deja pegado a la silla desde el comienzo.
Señores, amigos, cierren sus periódicos y sus revistas ilustradas, apaguen sus móviles, pónganse cómodos y escuchen con atención lo que voy a contarles.”

  Hugo Bayo, el protagonista, nos prepara para asistir a la narración en primera persona de sucesos extraordinarios, de una vida en constante búsqueda. En este primer párrafo aparecen ya la cara y la cruz, el sentido dual de la existencia; el drama y el sainete, la tragedia y la comedia, lo sublime y lo grotesco.
Landero siente atracción por los personajes de extracción humilde, que se rebelan ante lo que la vida les ha preparado, (aquí es un don para la peluquería que el protagonista vive como una maldición) y se empeñan en soñar, en imaginar vidas mejores para salir del tedio y de la bajeza moral. Hugo Bayo es el antihéroe, es el pícaro que nos narra su itinerario vital. Dotado de una habilidad para salir adelante de las tretas que le pone la vida pero también de una prodigiosa capacidad para la fabulación, para las “tontunas y quimeras”. Y es que siempre hay ecos de Cervantes en las novelas de Luis Landero. Ya sea el de las Novelas ejemplares, las de corte más picaresco, con un itinerario vital surcado de peripecias de aprendizaje, ya sea el Cervantes inventor del caballero de la Mancha.
Del mismo modo que don Quijote necesita acomodar la realidad al mundo de la caballería, mundo del que será el último morador, Hugo vive en permanente construcción de su destino. Sueña con ser actor, pionero, hombre de negocios, escritor...Vive con la fe en un futuro mejorable que viene cargado de trampas y de fracasos. No elige siempre la más adecuada entre las opciones que se le presentan para alcanzar sus fines. Su opción no siempre es lícita ni ética y, en más de una secuencia, nos damos de bruces con la verdadera personalidad de Hugo. Uno de sus motores es el amor, todo lo hace por amor, o así se justifica. Repasa a menudo su vida y la compara con los géneros literarios, porque en todas las vidas, dice, “ha pasado un poco de todo”: comedia, drama, esperpento, farsa, y hasta folletín. Pero si es capaz de conseguir algún logro es llevándose por delante la vida de los otros y su propia dignidad.
La prosa de Luis Landero te lleva de la mano, te mece sin apenas variaciones súbitas del ritmo. O al menos eso parece, porque cuando menos te lo esperas, el protagonista cae desde lo más alto hasta el pozo más hondo de la ruindad, donde asistimos a la demonización del héroe. Parece que una sombra de muy atrás en la infancia de Hugo, lo empujara hacia el abismo.
Cada aventura que inicia con renovada ilusión e intención de lo que él llama “purificarse” se ve rápidamente empañada por algún terremoto emocional, consecuencia del “afán” (palabra clave en los personajes de Landero) de búsqueda, o el deseo inconsciente de huir del tedio, o el “aborrecimiento de la vida presente” . Y en esto le acompaña Leo, su amiga, novia, esposa, quien ya en un primer encuentro, confiesa a modo de carta de presentación:
A mí no me gusta el mundo ni la vida. El mundo me parece una mierda, y la vida un puto aburrimiento”.
Hugo no puede librarse de su destino y es que el mundo le devuelve la imagen de un triunfador peluquero estilista. Todos elogian su trabajo. Entonces se da cuenta un día de que se conforma con la rutina que le lleva del trabajo al hogar, que ya no anhela nada más, que ha sucumbido a la “negra suerte” de su oficio. Reconoce que se está “curando del afán”.
 Y la frase que ya le decía su padre, “uno negocia con uno mismo, y con el mundo.”

Ahora, al fin empieza a comprender que todo en la vida es negociable.


Y es en las últimas páginas de la novela cuando sabemos quiénes son estos “Señores, amigos” que leen periódicos y revistas ilustradas, cómodamente arrellanados en sus butacas...de peluquería. Se trata de los clientes, un “auditorio fiel” de pelucandos”.

martes, 7 de febrero de 2017

Presentación de "Los días lábiles". Un libro de relatos







Viernes, 10 de febrero. A las 19: 30 h

OS ESPERAMOS





Los nueve cuentos de Los días lábiles bordean los contornos del tiempo, porque el punto de encuentro entre ellos se halla precisamente en el tiempo interno. Todo ocurre en un día, en apenas unas horas, como metáfora del instante necesario para que algo se quiebre y cambie.

Borges, a propósito del cuento “El jardín de senderos que se bifurcan”, habla de la necesidad de que en el cuento, el tiempo se reduzca y se concentre, porque los personajes, afirma su autor, no son sino seres reducidos a símbolo, a sus actos más destacados. Es precisamente en el tiempo donde personaje y trama se condicionan. El tratamiento del tiempo en la literatura es capaz de iluminar el sentido de la obra y de sus personajes. Y aquí, el tiempo es un día.

El tiempo como motor del devenir de las vidas de los personajes.


Para la escritora Cristina Fernández Cubas, 


“cada cuento encierra un misterio”, se articula alrededor de su propia lógica.











martes, 31 de enero de 2017

"Las cerezas", un cuento único

LAS CEREZAS. THE CHERRIES
o
el intento de descodificar un cuento.

1. El autor. Lawrence Durrell nacido en la India fue un autor cuya fama literaria llegó con su tetralogia The Alexandria Quartet (1957-1960), pero muchos años antes de esta publicación, Durrell escribió el extrañísimo cuento The Cherries para incluirlo en la antologia Masterpiece of Thrills (1936). En este cuento se anticipan algunos de los recursos que tan celebrados serian luego en The Alexandria Quartet; En este cuento Durrell se despoja del realismo de la novela del S.XIX y va más allá de lo convencional; se adentra en el modernismo; en mostrar una realidad diferente aunque no por ello menos real; la realidad (desde el) interior, la de las cosas íntimas.
2. El traductor. Javier Marías selecciona y traduce una serie de cuentos en la antología titulada Cuentos únicos, donde reúne a una serie de autores ingleses del periodo entreguerras. Entre ellos, “Las cerezas”, cuyo lenguaje se queda pegado a la mente.


3. El cuento
Yo vivía en la habitación más pequeña, arriba del todo, justo al final de la escalera. En la puerta había una manzana blanca que yo tenía que coger y hacer girar con la mano antes de poder meterme dentro. En las paredes había racimos de cerezas: del techo al suelo. En verano me daban sed. Una vez intenté coger algunas del dibujo para comérmelas, pero aquello no salió muy bien. El yeso y la cal tenían un sabor muy ácido. Después, claro, me reí al pensar en mi tontería; pero me escocía mucho la lengua. Aquello duró mucho tiempo: pero, claro, estuve allí mucho tiempo.
Me acuerdo de las calles: muy largas y llenas de piedras que encajaban unas con otras en una superficie lisa. Parecían agua negra. Las farolas me mojaban al pasar con su agua amarilla. Aquello era de verdad. Tenía que cambiarme de ropa a menudo, y pasaba mucho frío. Mi pijama estaba seco, tenía una raya roja y otra azul. Me encantaba. A veces permanecía despierto frotándome el pecho contra él y haciendo presión con los brazos para intentar que me hiciera cosquillas. Me gustaba la raya roja mucho más que la azul, pero nunca lo saqué ala calle, por miedo a las farolas. ¡Oh! Era demasiado listo para salir y que se mojara.
Por la noche solía caminar muy lentamente, y notaba mi abrigo arrastrándose sobre mis hombros. A veces aquello me parecía también gracioso, y reía con fuerza; pero nunca fui capaz de reírme del ruido que hacían mis pies en las calles. Eran sobrios y mortecinos, y, según avanzaban y avanzaban, asestaban a las piedras golpes sonoros como bofetadas. El ruido me traía a la memoria cosas solemnes. No se puede reír con fuerza en una iglesia, ¿verdad? Así que solía mirarlos, viéndolos avanzar y avanzar por debajo de mí, como si en realidad no me pertenecieran. Era tan silencioso como un ratoncillo.
Había muchísima gente en la casa en la que vivía, y todos tenían llave. Ella me dio una llave también a mí, y yo disfrutaba metiéndola en la cerradura. La puerta era preciosa. Tenía un letrero con cifras: así: 33. A veces sabía que era simplemente treinta y tres, pero otras me parecía que era un signo, no un número. Una vez, por la noche, lo miré fijamente hasta que me pareció un rostro. Lo escribí en la pared de mi habitación, pero ella vino por la mañana y se enfadó mucho. Tenía una voz herrumbrosa. Me dejó preocupado. Dijo que no debía lamer el papel pintado, aunque tuviera sed. Me dio miedo. Parecía furiosa. Yo intentaba no encontrarme con ella en el rellano, donde la ventana de cristal hacía que la cara se le viera verde.

Salía, la mayoría de las veces para ir a una casita con luces y mesas; siempre de noche. Allí era feliz. Tenía muchísimas cosas ricas de comer. Mis manos se sosegaban tocando cosas, o agitándose entre sí.
Fue aquí donde la vi por primera vez.
Estaba sentada con el hombre llamado Boris, cuya voz era un mecanismo de relojería, como su rostro. No reía, jamás. Al verla empecé a temblar, y sentí frío en la parte interior de los muslos. Ella sonrió y desvió la mirada. Estaba sentada con el hombre llamado Boris. Desvió la mirada.
Entonces fui a su mesa, llevándole a ella unas flores de un jarrón, ella se puso muy contenta, mirándome con los ojos muy abiertos. Pero el hombre llamado Boris me puso la mano en el brazo y habló con sus dedos. Yo dije:
-Si la música fuera el sustento del amor. -Muy alto, una y otra vez-: Si la música fuera el sustento del amor.
Pero cuando ella volvió la cabeza mis manos se quedaron inquietas.
Me tomé la comida, pero estuve listo. Los vigilé. Cuando se levantaron yo también me levanté y los seguí. Caminé muy despacio detrás de ellos durante un rato. No tenía nada que darle a ella, así que me arranqué la uña y corrí hacia el hombre llamado Boris.
-Dásela -dije-. Hazle un regalo.
Sus ojos jugaron al escondite en su barba, lo cual me hizo gracia. Así que me reí, sólo un poco, mientras me chupaba la mano. Ella abrió la boca para dejarme verlos dientecillos que tenía dentro. Después de eso me alejé muy rápidamente.
Aquella noche vi el rostro de ella. Lo dibujé en la pared encima de la cama. Así: 33. Era muy bonito, y sentí un dolor en el costado. Me impidió seguir durmiendo, así que leí un libro que decía, en lo alto de la página:
Y haré de mi amor un cuchillo afilado,
para volverlo contra mí, para buscar en mi cuerpo
la vena que duele,
que me duele siempre con la sensación de ella.
Al día siguiente volví allí, entre las luces. Corrí velozmente, con el abrigo bailando a mi alrededor. Me sentía feliz. Mis zapatos eran amarillos y ruidosos.
Pero ella no estaba allí. Esperé y esperé, pero no apareció. El hombre llamado Boris no apareció. Temblaba cada vez que me acordaba de su boca abierta con los dientecillos dentro, y me dolía el costado izquierdo. Me dolía. Pero ella no apareció. Y de nuevo aquella noche no pude dormir. La vi en la pared.
Después de eso pasé muchos días esperando, pero ella no apareció. Seguía teniendo el dolor, abajo en el costado izquierdo, y seguía sin poder dormir mucho. A veces cantaba canciones durante la noche, como ido, pero el hombre del otro lado del rellano dijo que yo sonaba como un perro o algo así. No le hablé del dolor.
Dije, fingiendo:
-Debe de ser la ventana, que chirría. -Claro que sólo estaba fingiendo-. Es una bisagra -dije.
Creo que me creyó, porque se dio media vuelta y se fue.
¡Cuánto tiempo esperé! ¡Cuánto tiempo fue! Aquello siguió y siguió y siguió, no sé durante cuánto tiempo; pero yo la esperaba siempre. Ni ella ni el hombre llamado Boris aparecieron. La noche se convirtió en un tiempo muy largo. Una noche volví a leer el libro:
Y haré de mi amor un cuchillo afilado,
para volverlo contra mí, para buscar en mi cuerpo
la vena que duele,
que me duele siempre con la sensación de ella.
Claro que parecía muy solemne. Bebí mi llanto según salía de mis ojos. Luego me quité la ropa y me quedé de pie ante el espejo. Se me veía flaco, pero había parado de llorar. Puse la mano en el costado izquierdo, sobre el dolor, para así no errar el punto exacto. Podía verlas cerezas tras mi reflejo en el espejo. La navaja emitió un susurro, como si estuviera cortando seda. Luego me senté en la cama porque me sentía un poquito cansado. También me sentía un poco abierto en cierto modo. Pero aún podía verme en el espejo, con las cerezas tras mi reflejo. Tenía sed, pero sabía que no debía lamerlas.
Tuve mucho cuidado. Noté las manos un poco resbaladizas, pero no me importó. Todo parecía alejarse un poco de mí. Levanté la vista, pero no había venas; sólo tubos rojos» rizados. Miré cuidadosamente.
Entonces entraron todos desde fuera, haciendo ruido, y se quedaron de pie en la puerta. Noté lo grandes que tenían los ojos. Daban gritos y agitaban las manos muy rápidamente. Empecé a tener mucho hipo.
Dije:
-No he lamido las cerezas otra vez. Por favor, no he lamido las cerezas…
No parecían entenderme, y tuve miedo, así que me tapé la cara con las manos. Hubo un ruido en el rellano, y todo pareció alejarse. Miré una vez por entre los dedos. Las cerezas seguían allí.
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 El comentario
La impresión primera del lector puede resultar confusa. Le parece quizá un cuento sencillo, con un protagonista narrador infantil, por el ritmo sincopado de las oraciones, por la aparente ingenuidad de sus acciones. El yo narrador se nos muestra indefenso, cándido. Lleva a cabo acciones pueriles (lamer la pared, cantar en el rellano, salvar su pijama favorito de la lluvia,…) y además se siente recriminado por una “voz herrumbrosa” que le entregó la llave de la casa. Mientras avanzamos en la lectura, la incertidumbre y el desasosiego asaltan al lector. Las acciones dejan de ser (o al menos no lo son únicamente), pueriles para pasar a ser cuando menos inquietantes: “me arranqué una uña”, “la navaja emitió un susurro, como si estuviera cortando seda”.
Sí aparecen en esta primera impresión algunas evidencias: la abundancia de reiteraciones a priori sin sentido, sin una lógica interna, desde estructuras oracionales (adversativas con “pero”), oraciones “desvió la mirada”, sintagmas “mucho tiempo”, “una vez”, locuciones “a veces”, “cuánto tiempo”, palabras “claro”, “parecía”,…
Se hace además muy visible un predominio de las sensaciones. El protagonista ante todo, siente (sed, insomnio, miedo, hambre, deseo, cansancio, amor, dolor). A lo largo de todo el texto van apareciendo cuatro de los cinco sentidos (no así el del olfato). Párrafo a párrafo podemos rastrear elementos sensitivos, ejemplos de sabores, colores, texturas y sonidos. Además es muy significativo el uso del cromatismo en el texto, abundan los colores, desde el blanco de la manzana, el yeso, la cal, los dientecillos, hasta el rojo de las cerezas (símbolo quizá del amor inalcanzable), la raya preferida del pijama, las venas o los tubos; pasando por el azul, el negro o el amarillo del agua iluminada por la farolas y de los zapatos, o incluso el verde de la cara del ella de voz herrumbrosa.
Todos estos aspectos más o menos formales configuran un estilo extraño, cargado de incompatibilidades semánticas o lógicas, incoherencias, con un tono de irrealidad, de experiencia interior, del subconsciente o incluso de matices oníricos. Así, los primeros ecos de una lectura naif, cargada de ingenuidad, se han disipado del todo. En un segundo nivel de lectura, podemos ver los elementos patrones, las líneas de una interpretación más tamizada. Partimos de una intuición: la condición de invisibilidad o al menos de inmaterialidad del yo narrador. Así, recobran algo más de consistencia algunas frases como: “intenté coger algunas (cerezas) del dibujo”, “haciendo presión con los brazos para intentar que me hiciera cosquillas”, “notaba mi abrigo arrastrándose sobre mis hombros”, “viéndolos avanzar (a mis pies) por debajo de mí”, “con el abrigo bailando a mi alrededor”, “(la navaja) como si estuviera cortando seda” y hasta toma un sentido nuevo la acción de arrancarse una uña para llamar la atención de su amor, para hacerse visible. Aparece pues la magia, lo fantástico, lo emocional para contar y tratar uno de los temas más recurrentes de la literatura: el amor no correspondido, melancólico, la sed de amar. Todo el texto expresa un deseo, un anhelo de amar y ser amado. Y es entonces que cobran sentido algunos símbolos como el dolor del costado izquierdo (corazón), el tema del poema que lee tras la ausencia, la frase que la voz protagonista repite:
                             “Si la música fuese el sustento del amor”
que nos remite al “If music be the food of love” de Shakespeare en Noche de Reyes; y la presencia de elementos pares en el texto: 33, las cerezas, que abren y cierran el cuento, las rayas del pijama, y todas las repeticiones de las que hablábamos al principio.
En conclusión, estamos ante un texto sorprendente, extraño, raro, desconcertante, de imágenes sugerentes que consigue atrapar al lector y ponerlo al lado del yo narrador por su fragilidad. Al final y al principio, las cerezas son testigo de su anhelo incesante de amor. No es el tema lo que hace al texto significativo, sino la técnica, la construcción.
Lo que hace moderno a un texto no es el tema sino que sea equívoco.