domingo, 6 de agosto de 2017

Perro semihundido. Francisco de Goya


Nunca antes había entrado en el Museo del Prado con la intención de ver un único cuadro. El 5 de noviembre lo hice. Fue durante una visita a Madrid el pasado otoño. Saqué mi entrada y me dirigí directamente al conjunto de pinturas de la Quinta del Sordo, (Pinturas Negras) de Goya. Al final del pasillo central, en la sala 067 de la planta 0. Ahí está expuesto Perro semihundido. Ubicado al final, de frente, aunque podemos ver sus tonos ocres y la cabecita del perro desde el mismo acceso a la sala.

El cuadro ha sido objeto de múltiples estudios y se han propuesto variadas interpretaciones, desde la insignificancia del ser vivo ante el espacio que le rodea, hasta que estemos ante una obra inacabada, pasando por una posible pérdida de elementos presentes en el cuadro antes de su traslado a lienzo. Otros pintores se han sentido atraídos por esta obra y han realizado sus propias versiones del perro. Antonio Saura llegó a calificarlo como “el cuadro más bello del mundo”.

         La ficha técnica recoge las dimensiones de la obra: 131,5 cm de alto x 79,3 cm de ancho; la técnica, óleo sobre revoco trasladado a lienzo; y la fecha de creación, 1820-1823. La escena decoraba una de las paredes laterales en la sala de la planta alta de la Quinta del Sordo, junto con una escena titulada "Dos brujas". En el catálogo del Museo del Prado de 1900 se registró ya con el título de 'Perro semihundido'.
Se trata de una escena en plano vertical. La cabeza se sitúa en un plano oblicuo ascendente, como única materia en un vacío dibujado en polvareda de ocres, de una rara luminosidad. A pesar de la sencillez figurativa y expresiva, es la profundidad de la mirada lo que te atrapa.

Lo había visitado otras muchas veces antes, había tomado algunas notas para la reflexión sobre la composición del cuadro, sobre lo que supone como anticipo del impresionismo o el simbolismo…, pero ese día quería captar la intención de la mirada del perro. Busqué figuras como se buscan en las manchas de los muros, o como en el juego de ver figuras en las nubes. Y encontré en la sombra vertical que se alza frente al perro todo lo que dicen que puede verse: la muerte que se aproxima, la imagen de una roca, la cabeza de un fraile y hasta la cabeza de un caballo. Cualquier opción es válida.

     
El perro mira hacia arriba solo, con ojos suplicantes hacia lo absoluto o hacia un amo que no está. Es una mirada lastimera, triste, de desconsuelo. Todo acaba en una decepción, en un vacío inagotable.

Sin embargo, por un instante el “lector” del cuadro podría percibir curiosidad, inocencia, esperanza incluso. La mirada, hacia arriba, busca la luz.


martes, 25 de julio de 2017

Salir de una frase. El rastro de una cita de Vila-Matas


Sobre Mac y su contratiempo
Mis amigos lectores conocen mi admiración hacia Enrique Vila-Matas. Mis amigos escritores van más allá y leen con talante abnegado mis relatos “metaliterarios”, donde nunca faltan personajes con el atributo “escritor devoto de EVM”. Pero con algunos de ellos comparto admiración hasta el punto que leemos a la vez sus novelas desde hace un tiempo. Tal es así que en marzo acudimos varios a la presentación de Mac y su contratiempo, nos hicimos fotos con el autor y nos llevamos el ejemplar firmado, como no podía ser de otra manera. A los pocos días, uno de mis amigos escritores publicó un post sobre una cita del libro que le había conmovido: “Me fui de tu vida como quien se va de una frase”.

En Mac y su contratiempo, la frase se la escribe en un mail el propio Mac a Peggy, la responsable del horóscopo de su periódico favorito y que resulta ser una amiga de juventud, de un verano en S´Agaró, Juanita Lopesbaño, “y sospecho que no guarda buen recuerdo de mí”, apunta Mac Vives.

El caso es que la cita “Me fui de tu vida como quien se va de una frase” llevó a mi amigo Jorge Gamero a escribir:
“Nota y su contratiempo” Ver aquí un artículo sugerente donde se pregunta por la manera en que uno se va de una frase.

Al releer mis notas sobre la novela me di cuenta de que tenía subrayada la misma cita y apuntada la referencia: (pág. 300) de Una vida absolutamente maravillosa, una antología de los mejores ensayos de Vila-Matas, editada por Andreu Jaume.

Ahí está: El título del ensayo Se escribe para mirar cómo muere una mosca se refiere a una cita de Marguerite Duras, quien en su libro Escribir completa el siguiente párrafo:
“Se escribe sin saberlo. Se escribe para mirar cómo muere una mosca. Tenemos derecho a hacerlo.” Más adelante se hace suya otra cita que también va a aparecer en Mac: “Escribir es inventar saber qué escribiríamos si escribiéramos”. La anécdota parte de la observación por parte de Duras de los últimos minutos de vida de una mosca en el muro de su jardín. La mosca muere a las tres y veinte de la tarde. Ella misma anota la hora de deceso y la cita “La mosca escribe.” Cabe recordar aquí los dos años que el escritor pasó en París en su juventud, entre 1974 y 1976, instalado en una buhardilla de Marguerite Duras. “La conocí pero sin llegar a conocerla”, “No voy nunca a olvidarla, antes me olvidaría de mí”, confiesa en el artículo.
Y ahí, en epígrafe aparte aparece la cita (algo modificada):
Salí de su vida como se sale de una frase


Salí de su vida como se sale de una frase.





Una vez se le preguntó a Vila-Matas, entre un grupo de lectores, por la historia de esta cita y respondió:

De Y Pasavento ya no estaba (2008). Libro de ensayo
Me refiero a la vida de Marguerite Duras. Salí de su vida... Ignoro cómo fue, cómo se originó en mí esta breve frase que explica como me fui de la vida de alguien y al mismo tiempo cómo me voy de la frase misma. Sólo sé que de entre las mías es una de las que más me gustan y lo seguirá siendo mientras sepa salir de ella.”
EVM



martes, 18 de julio de 2017

¿Por qué nos conmueve el estilo de Juan Rulfo?




Este año se celebra el Centenario del nacimiento del escritor mexicano Juan Rulfo (1917-1986), autor de Pedro Páramo (1955) o El Llano en llamas y otros cuentos (1953). El legado es ciertamente muy breve pero ha marcado una influencia de muy largo recorrido en la literatura contemporánea. Así, García Márquez lo tuvo muy presente para la concepción del famoso realismo mágico. Ambos se sintieron atraídos por el estilo y algunos motivos de William Faulkner, como la presencia de la voz de la muerte. Los tres son escritores que construyen su propio marco rural como espacio narrativo: En Comala o Luvina moran o deambulan los personajes de Rulfo, en Macondo los de García Márquez y Yoknapatawpha es el condado ficticio de la obra de Faulkner.

      Pero ¿Qué hay en el estilo de Rulfo que hace que a pesar del paso del tiempo logra conmovernos?
La RAE define “conmover”, del latín conmovēre como 1. tr. Perturbar, inquietar, alterar, mover fuertemente o con eficacia a alguien o algo. U. t. c. prnl. y 2. tr. enternecer (‖ mover a ternura). María Moliner, en su diccionario de uso del español, se extiende algo más y precisa una gama de verbos de proceso como Estremecer, sacudir, causar emoción, causar alteración una escena de ternura. En ambas definiciones hallamos un sema común: la idea de un desplazamiento, aunque no físico, que provoca en nosotros una mudanza de estado.

En el cuento “Luvina”, el parroquiano bebedor describe así la ciudad:

Por cualquier lado que se le mire, Luvina es un lugar muy triste. Usted que va para allá se dará cuenta. Yo diría que es el lugar donde anida la tristeza. Donde no se conoce la sonrisa, como si a toda la gente le hubieran entablado la cara. Y usted, si quiere, puede ver esa tristeza a la hora que quiera. El aire que allí sopla la revuelve, pero no se la lleva nunca.

La desolación en paisajes y gentes está muy presente en la obra de Rulfo. En Luvina hay algo que hace que los habitantes no sonrían. Podemos imaginar sus caras “entabladas” para no sonreír, están abocados a la tristeza, al abandono, al vacío. Y en el espacio geográfico, el paisaje también es árido, estéril, seco. En la novela Pedro Páramo, Comala es un personaje más

¿Y por qué se ve esto tan triste?, pregunta el hijo de Pedro Páramo cuando ve Comala por primera vez. Sin embargo, él recuerda la visión de la llanura verde que le describió su madre antes de morir, un Comala idílico que ha desaparecido. Ahora es purgatorio y hasta infierno donde los personajes se mueven como sombras. Por encima de todo, lo que más fuerza tiene es el recuerdo. Preciado va a recordar a Comala, con los ojos de su madre, a revivir un pueblo que ya está muerto. La muerte está aceptada por todos con naturalidad.
El propio narrador muere hacia la mitad de la novela, y se convierte en otra sombra que susurra. La historia iniciada por Juan Preciado continúa en las voces colectivas que diluyen al narrador. Todos quedan atrapados en el limbo a al espera de la redención. El sentimiento de orfandad también nos conmueve, porque está en todos los personajes de la novela.

Los ecos, los murmullos, los diálogos que se abren de repente y se cierran son expresados con una gran naturalidad, con una rara resignación. Las descripciones son fragmentadas y la narración no es lineal. La memoria es un elemento que transforma la realidad. Y el lenguaje es muy poético, da en la esencia de lo que nombra. Por ejemplo, todo apunta a la sequía salvo cuando aparecen las mujeres. Únicamente en los recuerdos de las mujeres sopla un viento oloroso a limones. En la aridez inmensa basta el brote de una hoja o la mención del agua para lograr un efecto estremecedor.

...Y que si yo escuchaba solamente el silencio, era porque aún no estaba acostumbrado al silencio; tal vez porque mi cabeza venía llena de ruidos y de voces.De voces, sí. Y aquí, donde el aire era escaso, se oían mejor. Se quedaban dentro de uno, pesadas. Me acordé de lo que me había dicho mi madre. «Allá me oirás mejor. Estaré más cerca de ti. Encontrarás más cercana la voz de mis recuerdos que la de mi muerte, si es que alguna vez la muerte ha tenido alguna voz». Mi madre... la viva.

domingo, 9 de julio de 2017

Prólogo para una guerra. Iván Repila

Prólogo para una guerra
Iván Repila
Barcelona, 2017
Editorial Seix Barral
Colección Biblioteca Breve
ISBN 978-84-322-2987-9


El estilo como marca








Iván Repila (Bilbao, 1978) elabora en Prólogo para una guerra, su tercera novela, una alegoría sobre la sociedad occidental contemporánea. Una sociedad urbana, habitada por individuos diversos, con intereses y recorridos distintos pero unidos muchas veces por la incomunicación y por el dolor. No aparecen las referencias espacio-tiempo. El espacio narrativo es una ciudad sin nombre, pero fácilmente reconocible como referente de la globalización. No aparece el tiempo histórico en el relato de Emil y el Mudo, pero identificamos los tiempos convulsos de principios del siglo XXI.

    Se narra la trayectoria vital de dos personajes antagónicos pero unidos por el sufrimiento y la búsqueda. Emil Zarco es un arquitecto de prestigio cuya propuesta es seleccionada para el proyecto de urbanizar un barrio periférico en su propia ciudad. De ser considerado entre los colegas como huraño y lunático se convierte en estrella de la arquitectura no sin alguna sensación de euforia y también de vértigo. Él quiere permanecer. En lo personal, su convivencia con Oona se tambalea ante la evidencia de que no pueden tener hijos. Gana la incomunicación y ella un día desaparece. 

     El Mudo es el personaje antagónico. Él quiere desaparecer. Se ha impuesto el silencio para acallar su dolor. Vive con un perro sin nombre y una chica llamada Hache. Representan el otro extremo de la ciudad, donde habitan los desposeídos, los anónimos. Un día el Mudo ve a Oona  “Una mañana la vio”, le recuerda a su mujer y decide seguirla por la ciudad.  

    La narración es bimembre en la forma y en el fondo. Los capítulos de ambas tramas se alternan en una estructura paralelística de doble recorrido, antagónico e inverso. Y al final, nos queda una propuesta de reflexión, una posibilidad de redención de la sociedad. Se deja entrever el triunfo de la capacidad de resistir, de luchar por tiempos menos convulsos.

    Iván Repila ha apostado por una narración alegórica, con un lenguaje cargado de metáforas, con un empeño en la selección léxica, en la búsqueda de la palabra precisa. El resultado es un plus de lenguaje poético, de gran belleza. En algunas páginas se oyen los ecos de la prosa de Jesús Carrasco en su novela Intemperie. 
El anexo de las últimas páginas resulta ser el cuaderno rojo de Emil, un poemario que recoge su intimidad. El lenguaje simbólico pretende explicar lo abstracto, expresar lo conceptual. Y Repila lo viste de metáfora. No es una apuesta fácil en la actualidad, porque un lenguaje excesivamente elaborado puede hacer que el relato pierda naturalidad. Lo cierto es que aquí, el estilo es marca de autor, que usa el lenguaje como herramienta para el conocimiento.

domingo, 2 de julio de 2017

Karl Ove Knausgård en Barcelona


Confieso aquí que el martes, 27 de junio, tuve que decidirme por uno de los eventos literarios que tenían lugar en Barcelona y lo hice por Kanausgård. Y eso a pesar de que Fernández Cubas, Aramburu y el mismo Vila-Matas, entre otros, se citaban en Casa del Llibre para celebrar la Fiesta de Seix Barral esa misma tarde de verano. Sí, me decidí por el más guapo, no lo niego. Caí en los hilos de Karl Ove y me planté en el CCCB con mi entrada en mano y un ejemplar de Tiene que llover, la quinta entrega de Mi lucha. Comprobé que muchísima gente había pensado lo mismo que yo.

    Lo presentó el periodista cultural Antonio Lozano. Destacó la valentía del autor por el alto grado de exposición vital que supone su obra. Pero también habló de la controversia que ha levantado en algunos sectores de la crítica: sobrevalorado para unos, hipnotizador para muchos. Y es que en la sala de conferencias no quedaba hueco para nadie más. “Esta sala llena es una locura para mí”, fueron sus primeras palabras. Todo empezó como un proyecto, hacer una descripción íntima de la propia vida. “Me utilicé a mí mismo” y eligió el lugar más universal, la literatura. Habló de capturar sensaciones, de mostrar su relación con personas muy concretas de su familia. Pero los temas que más me cautivaron fueron el de la timidez, el pudor y el proceso y el sentido de su escritura. Dijo que el pudor o la vergüenza ejercen como mecanismos de represión para uno mismo. “Soy tímido pero cuando escribo, mi obra lo que intenta es huir del pudor”.

Destaca su estilo por una negación absoluta del artificio, como modo de describir el pensamiento. Con gran seguridad afirmó: “No me interesan las palabras”. No hay pues, selección léxica, ni metáforas, ni recursos expresivos más allá de la naturalidad. La voz de la traductora de la conferencia repitió algunas veces la expresión catalana “tal com raja”; esto es, escribir “tal como suena, tal como sale”, sin artificio ni elaboración del lenguaje literario. Escribir es entrar (apunté entre mis notas), adentrarte en ti mismo, hacer una voz y después, cuando lo plasmas, ya no eres tú. Es literatura, y habrá un retorno, va en todas las direcciones.  “La clave está en desaparecer uno mismo y luego que lo que has escrito vuelva a ti; en ese punto uno se hace escritor”.

   “El tema era yo pero cuando escribía de mí mismo, yo desaparecía, perdía la noción de la identidad.” 

martes, 6 de junio de 2017

Roberto Bolaño. Los detectives salvajes.

Los detectives salvajes (1998)
de Roberto Bolaño

Novelas del siglo XXI
CCCB

Esta fue una novela sorprendente, original, ambiciosa. Así empieza su ponencia Ignacio Echevarría, quien se descubre además como el primer reseñista de Los detectives salvajes (1998). Supuso la consagración definitiva de Roberto Bolaño (1953-2003), un escritor que rompe el paradigma de autor hispanoamericano. Llega a Barcelona en el año 1976. Fue un tipo solitario, instalado en la costa catalana (Blanes). Un autor chileno que vivió en México, con una trayectoria errática y nómada. Paradigma de escritor que vive su condición de exiliado del cono sur americano. Un escritor extraterritorial.

    De poeta hace el paso a novelista, narrador y a partir de la publicación casi simultánea de La literatura nazi en América y Estrella distante, en 1996, obras que le dan una primera visibilidad, pasó a ocupar una posición muy destacada en el panorama de la narrativa latinoamericana. Emerge entonces un escritor de gran profundidad y gran caudal. En 1998 gana el Premio Herralde de Novela con Los detectives salvajes.
Bolaño escribe en un castellano ecléctico, una lengua que ha pasado por tres países y suena a muchas cosas. Es un nuevo idioma, también extraterritorial. Su prosa tiene un encanto extraño, es una literatura que cautiva sobre todo a los lectores jóvenes. Se habla de magia en la velocidad de su escritura, que incorpora referencias culturales que conectan con el público joven. En 2006 se publicaron en Estados Unidos las dos novelas simultáneamente, Los detectives salvajes y 2666 y la crítica se rindió por completo a Bolaño, quien se convirtió en escritor de culto y se creó el llamado “efecto Bolaño”.

    Aparece un tema recurrente en su obra, el del ocaso de las vanguardias, la pérdida del lugar que ocupaba la literatura en la cultura occidental. Se concreta en el escritor perdido, al que hay que localizar. Bolaño tematiza la condición elegíaca con la que hoy vivimos la cultura literaria. Es como salvar la intensidad que puede procurar la cultura literaria, la poesía ante todo. El tema de Los detectives salvajes es el intento de salvar el espíritu de la literatura como experiencia total.
    La novela es el diario del joven poeta García Madero en sus años de juventud. Narra una vida que recrea perfectamente la intensidad de las lecturas juveniles del propio Bolaño. Es la época de todos los deslumbramientos. A los 22 años, Roberto Bolaño formaba parte de la vanguardia infrarrealista, junto a Mario Santiago, Bruno Montané y otros poetas que, años después, aparecen transfigurados como "visceral realistas" en esta novela.

Arturo Belano (alter ego de Bolaño) y Ulises Lima (es Mario Santiago) son poetas que indagan para encontrar a Cesárea Tinajero, predecesora del realismo visceral. García Madero vive fascinado entre poetas a los que venera y se siente uno de ellos de repente. Pero no escriben, no publican, no aparece obra alguna. Es un relato de poetas, de poesía y, sin embargo no hay textos, no hay poesía. Se construye sobre una ausencia: ausencia de obra. La novela consigue regenerar el movimiento del infrarrealismo y a sus poetas.
    En la parte central de la novela se interrumpe narración del diario de García Madero y se abre una grieta de voces en monólogo que dan a conocer el destino de los personajes que giraban a su alrededor. Se cuenta la derrota y el exilio de toda una generación, la del propio Bolaño. Son más de cincuenta monólogos que aportan datos sobre el devenir de todos ellos. Todos se identifican por su nombre, sus relatos, su manera de hablar y las referencias culturales. Bolaño cuenta su propia experiencia como poeta vanguardista. 

    Los detectives salvajes es un libro extrañamente testimonial. Se cuenta lo que quiso ser Bolaño como escritor y como poeta. Vivió la literatura como una forma de vida, como algo que ordena la existencia. En el tránsito de poeta a novelista hay una derrota, hay una abdicación. Con el tema recurrente del escritor perdido, Bolaño mitifica la experiencia literaria.

Juan Villoro escribió sobre la novela en julio de 1999:
"Los detectives salvajes recupera un país único y espectral. En este sentido, estamos ante una de las más brillantes novelas mexicanas. Poco importa que alguno de nuestros presuntos paisanos diga "atasco'' por "embotellamiento'' o "guardabarros'' en vez de "salpicadera''. A la distancia, Bolaño atesoró una patria memoriosa hasta convertirla en atributo de su imaginación. El resultado: un paisaje preciso y enrarecido, la descolocada veracidad de la ficción." 

lunes, 22 de mayo de 2017

Mario Levrero. La novela luminosa

Mario Levrero
La novela luminosa (2005)

Novelas del siglo XXI
CCCB

Es un milagro venir a charlar sobre literatura en una tarde luminosa de mayo. Lo piensa Ignacio Echevarría y lo pienso yo. Nos advierte de estamos ante una novela rarísima, que crea cierta perplejidad, profundamente autobiográfica y cuyo tema es la búsqueda del yo con alguna significación espiritual. Y es que Levrero es uno de esos escritores raros, originales, excéntricos.

Para Mario Levrero (1940-2004) la escritura fue una forma de formularse a sí mismo. Desarrolló una incompatibilidad con la prosa literaria y escribió sin voluntad de estilo alguno. Es la escritura natural perfecta, sin recursos ni mediación estilística. Sus textos remiten muchas veces a Franz Kafka, de quien él mismo dijo que fue determinante en la voluntad y en la forma de la escritura: “Hasta leer a Kafka no sabía que se podía decir la verdad.”

En La novela luminosa, publicada póstumamente en 2005, se propone rescatar una experiencia de juventud a través de la escritura, una experiencia que él califica de “luminosa” y para ello empieza a escribir un diario en 1986, que luego llevará el título de Diario de un canalla. Se trata de un diario de trabajo, de proceso de escritura, en el que cuenta cómo de pronto se topa con algo parecido al espíritu en el patio interior de la casa de Buenos Aires. El episodio está fechado en un cinco de diciembre de 1986. Ha caído un pichón de paloma y Levrero lo interpreta como “una señal del espíritu, una forma de aliento para este trabajo que tan penosamente he comenzado”. Los pájaros constituyen un motivo recurrente en su obra, porque luego vendrá un polluelo de gorrión, “Pajarito”, como nueva señal del espíritu.
Diez años después de Diario de un canalla, el pichón y la cría de gorrión son relevados por el cadáver de una paloma que Levrero ve ahora en una azotea de Montevideo y del que hace un seguimiento compulsivo y diario. Lo cuenta en La novela luminosa, que trata del Espíritu, o mejor de la búsqueda tozuda de ese Espíritu.Para ello escribe la crónica diaria de su intento de narrar la experiencia luminosa y sus correspondientes fracasos. Vive rodeado de aspectos oscuros, juega con su incapacidad y considera que este diario es la novela oscura. El objetivo de este libro es el retorno a sí mismo. Admite que la experiencia luminosa no es narrable y, a cambio, se presta a escribir lo oscuro. En esta gran novela póstuma trabaja desde su propio fracaso y construye un molde de esa imposible novela luminosa.

Cerramos con un párrafo prodigioso de El discurso vacío (1968) sobre la experiencia de la madurez, de la vida adulta...
De la selva que hoy somos.


«Cuando se llega a cierta edad, uno deja de ser el protagonista de sus acciones: todo se ha transformado en puras consecuencias de acciones anteriores. Lo que uno ha sembrado fue creciendo subrepticiamente y de pronto estalla en una especie de selva que lo rodea por todas partes, y los días se van nada más que en abrirse paso a golpes de machete, y nada más que para no ser asfixiado por la selva; pronto se descubre que la idea de practicar una salida es totalmente ilusoria, porque la selva se extiende con mayor rapidez que nuestro trabajo de desbrozamiento y sobre todo porque la misma idea de ‘salida’ es incorrecta; no podemos salir porque al mismo tiempo no queremos salir, y no queremos salir porque sabemos que no hay hacia dónde salir, porque la selva es uno mismo, y una salida implicaría alguna clase de muerte o simplemente la muerte. Y si bien hubo un tiempo en que se podía morir cierta clase de muerte de apariencia inofensiva, hoy sabemos que aquellas muertes eran las semillas que sembramos de esta selva que hoy somos.»