domingo, 18 de febrero de 2018

Las afueras. Luis Goytisolo

Las afueras. Luis Goytisolo
Editorial Anagrama
Primera edición: enero 2018
1958-2018

Luis Goytisolo es menudo, serio y afable a la vez. Llegó muy elegante a la presentación en Barcelona de la nueva re-edición de su primera obra, después de sesenta años. Las afueras se alzó en el año 1958 con el Primer Premio Biblioteca Breve. Y lo primero que dice es que, para él, fue un intento fallido de crear un artefacto, un objeto narrativo que se debía de erigir mediante un esfuerzo compartido entre los lectores y el propio texto. Confiesa que no quedó satisfecho con el resultado, que no le acabó de salir. Debe de ser el único que así lo cree.

Sorprendió entonces el elogio unánime de la crítica, a pesar de ser el debut de un joven de 22 años, con una propuesta novedosa y una técnica que consigue todavía resituar la obra en un espacio difuso entre la novela y la colección de cuentos. El propio J.M. Castellet aportó ya en 1959 una reflexión sobre las técnicas narrativas del joven Goytisolo. Dejando a un lado los criterios clásicos de unidad de acción y personajes, señala la homogeneidad de Las afueras en la unidad de lugar donde transcurre la acción (Barcelona y provincia) y en la unidad de tiempo (han pasado dieciocho años de la guerra civil) y apunta además a la dimensión social; esto es, la sociedad donde conviven distintas clases sociales: terratenientes, rentistas, aparceros, braceros, mutilados de guerra,...viven, simplemente deambulan por los siete episodios y proyectan un tiempo histórico determinado y una sociedad objetivada como real.

El primero es el episodio más largo. Se inicia con la llegada a la finca familiar de Víctor después de algún tiempo. No sabemos por qué decide volver y pasar los días cazando. Se describe la vida rural, con personas trabajadoras del campo. En el segundo capítulo, Don Augusto y doña Magadalena se reprochan mutuamente aspectos de su vida, ante el niño Bernardo. El detonante ha sido un hecho fortuito que se enuncia desde la primera línea: “El hecho era muy simple. Durante la noche, alguien había arrancado los geranios.”
El espacio es una villa de dos plantas en un barrio de la burguesía de Barcelona, con un pequeño jardín. Se describen las cuestiones cotidianas de la pareja, de unos días “todos iguales, excepto los domingos.” (Por la misa, que alteraba todo su horario)
El tercero está escrito íntegramente en forma dialogada, con un lenguaje directo y coloquial. Un hombre se posición acomodada, Víctor, ha planeado una noche de juerga en las Ramblas, pero se encuentra con un limpiabotas, Ciriaco, que fue su asistente durante la guerra. Les acompaña buena parte de la noche y no pueden sacárselo de encima. Remordimientos, sensación de culpa ante la confidencia de que en el 43 estuvo en Leningrado. De nuevo la sombra de la guerra, dieciocho años después. En el IV, una pareja de ancianos que viven con la nostalgia de la huerta de flores y de su campo.
Después de algunos personajes llamados Domingos, se nos aparece en el capítulo V, Mingo Cabot, hombre de campo que se niega a compartir tractor y se aferra al recuerdo de su mujer desaparecida en la guerra bajo un bombardeo.
En el VI, de nuevo aparece un personaje-niño llamado Bernardo, ahora obsesionado por la muerte de su hermano. El padre, otra vez llamado Ciriaco, está encarcelado por robar..Y al final, otra historia marcada por la guerra, con las vidas de nuevos don Víctor, don Augusto y otra doña Magdalena, vidas que siguen girando entre el campo y la ciudad, entre el pasado y el presente detenido.
Todos los personajes con nombres repetidos, los niños Bernardo y las niñas, Dina y Dineta (variantes de Bernardina) funcionan como referentes en episodios distintos, en vidas que se nos muestran, a modo de colmena, sujetas a un tiempo histórico determinado. También los temas son recurrentes: la incomunicación, la soledad, la nostalgia del campo, las diferencias sociales, los recuerdos, las ausencias,...
Y todavía podemos encontrar alguna sorpresa más: frases que se repiten en alguno de los episodios o capítulos, que, al igual que los nombres de los personajes cumplen con la función de que sea el lector quien construya sus propias referencias para crear la novela. Así, refiriéndose el narrador a Claudina en el primer capítulo dice:
Reía, pero solo con la boca.”,
y refiriéndose al don Augusto del segundo relato:
Rió, pero solo con la boca, sin alzar la vista.”
La lectura de Las afueras en este tiempo nos viene a reconciliar con la literatura, con un estilo manso, suave y en el que no chirrían ni el ritmo ni la sintaxis. La cadencia del texto es fluida y nada artificiosa.


domingo, 28 de enero de 2018

George Steiner. El retorno a lo literal





"En los juicios estéticos siempre hay algo efímero, profundamente efímero."
                   George Steiner 


El rigor y la excelencia de George Steiner (París, 1929) le señalan como referencia obligada en todo análisis sobre crítica y estudios literarios. Heredero de la cultura centroeuropea de entreguerras, extiende sus teorías sobre la crítica a lo largo de toda su carrera, ya desde los primeros ensayos en el New Yorker, recogidos en 2009 por Siruela*, y en cuyo prólogo Robert Boyers señala en él esta capacidad para distinguir lo mejor de lo óptimo. Desde sus inicios, se opuso a la corriente crítica norteamericana de la época, el New Criticims, que precedió al Estructuralismo y que defendía una crítica inmanente, formal, y limitada al texto.
En Crítico”/”Lector, escrito a finales de los setenta, nos hallamos ante un texto que ha conseguido la categoría de clásico, por cuanto despliega una teoría del conocimiento, con rigor científico; además de la honestidad y la lucidez con la que traza la disyunción entre ambas categorías abstractas: la crítica y la lectura.
El autor parte de una caracterización de la tarea del crítico en su relación antitética con el texto. Así, se aplica sus propias recetas y lleva a cabo una labor epistemológica para crear a su vez una distancia “fértil y problemática” con su ensayo, convertido ahora en objeto de nuestro análisis. 

   Estructurado en tres capítulos sin títulos ni epígrafes, en la primera parte, Steiner enumera hasta seis parejas de contrastes en la relación “crítico” frente a “lector”, las cuales quedan perfectamente diseccionadas: mientras la crítica es epistemóloga y legislativa, hurseliana, teleológica, discursiva, ordenadora e inmanente; la lectura se identifica ontológica, heiderggeriana, teológica, silenciosa, interiorizada y trascendente. De todas ellas, posiblemente la idea principal que ha perdurado en el tiempo y en el colectivo de lectores y/o críticos es la imagen de la crítica como una “visión ordenadora”.
En la segunda parte caracteriza al lector con el mismo rigor y minuciosidad y en el tercer apartado, Steiner establece las conclusiones del ensayo: realiza una síntesis de las distinciones entre crítico y lector; para terminar con unas reflexiones sobre el estado actual de entonces (finales de los setenta), de la crítica y concluye con una reivindicación de una vuelta a lo literal, a una lectura antropológica, a la manera de “grandes lectores” como los de la nómina que cierra el texto, destacando a lectores magistrales en nuestro tiempo como Walter Benjamin y Martin Heidegger, de quien el propio Steiner ha sido lector.



    Por lo que se refiere al estilo del texto, no olvidemos que nos encontramos ante un ensayo, con lo que esto conlleva de abstracción, rigor y erudición. En su categoría de género, el texto ensayístico cumple con una voluntad de estilo que en el caso que nos ocupa se plasma en la función directiva del lenguaje: acompañar al lector a través de los vericuetos del razonamiento, aun con cierto distanciamiento afectivo propio de los textos científicos. 
A pesar de que la traducción no siempre es fluida y cae en ocasiones en una sintaxis intrincada, el lector sabe perfectamente en qué lugar del discurso se halla en todo momento.
Mención aparte merece una lectura implícita que subyace en este ensayo: la causa de la “degradación del concepto de investigación en los estudios literarios deriva de la confusión entre la crítica y las prácticas de lectura exegética”. Siempre que se le ha preguntado a Steiner sobre la función del crítico ha apuntado contra los post estructuralistas, que han mezclado la importancia de la creación con el comentario literario. 
"El comentario es un obstáculo para la obra, constituye una suerte de pantalla que transforma la obra original en producto retórico."


* George Steiner en The New Yorker
Edición de Robert Boyers
Traducción de María Condor
Siruela. 390 páginas.








miércoles, 3 de enero de 2018

SOLENOIDE, la novela traslúcida




SOLENOIDE
Mircea Cărtărescu
Traducción de Marian Ochoa de Eribe
Posfacio de Marius Chivu
Editorial Impedimenta, 2017
786 páginas


He llegado hasta el final:

Nos quedaremos allí para siempre, a resguardo de las aterradoras estrellas”.

   Casi ochocientas páginas donde sumergirse y bucear por las obsesiones, los delirios, las “anomalías” del protagonista hasta llegar a sentir el abismo, el vacío, e intentar distinguir las señales para orientarnos. Deambular por Bucarest, la ciudad de la melancolía, y por el subsuelo imaginario de edificios en ruinas, por los recovecos de la mente desde donde se construye la realidad... Sí, parece inabarcable y agotador. Las páginas apenas intentan contenerlo todo, pero muchas veces durante la lectura, se desbordan y tienes que parar de leer, dejarlo para más tarde. Y después, el libro te reclama de nuevo, lees y te hipnotiza. ¿Dónde está el truco? ¿De dónde emana su poder de atracción?
Es uno de esos libros sobre los que resulta muy difícil, si no imposible, explicar de qué va, cuáles son sus temas. Y es entonces cuando pensamos en la novela como vía de conocimiento, como proceso de indagación, de averiguación. Hagamos un intento.

   En primer lugar, merece un reconocimiento especial la excelente traducción del rumano a cargo de Marian Ochoa de Eribe, porque es muy difícil traducir a un autor con un estilo tan personal, tan hipnótico, y que el lector sienta que está leyendo en la lengua original. Y más cuando uno de los potenciales de la novela es la fuerza del lenguaje, que oscila entre la lucidez extrema y el delirio onírico.

   El libro (el manuscrito de un narrador sin nombre) se compone de cincuenta y un capítulos, repartidos en cuatro partes de una extensión similar, excepto la primera, que es más extensa. El protagonista es un joven poeta frustrado que escribe recuerdos sobre su nacimiento, sobre episodios de su infancia y adolescencia, algunos turbios como la estancia en un sanatorio para curar la tuberculosis, o el estigma de un hermano gemelo fallecido al poco de nacer. Todos los personajes, también los del presente, están faltos de esperanza. Se trata de una interpelación al pasado desde la nostalgia y la ironía.

     Estos recuerdos alternan con las descripciones realistas de su vida cotidiana y anodina como profesor de Rumano en la Escuela General número 86 en Bucarest, ciudad triste y melancólica, que se erige como un personaje más, decadente y en ruinas. Compra una casa con forma de barco, construida sobre un solenoide, una casa con docenas, miles de estancias, y una habitación en la que duerme “entre la cama y el techo, dando vueltas de un lado a otro como un nadador en un agua perezosa y brillante.”
El solenoide es el elemento que hace posible la huida a otras dimensiones, no solo el que se encuentra bajo la casa, sino también los otros cinco señalados en el plano de la ciudad con círculos recortados. Y es que el cuaderno tiene además una existencia nocturna. Contiene los fragmentos de recuerdos de experiencias oníricas anotadas durante años. El propio Cărtărescu confirma en una entrevista a El País:
“Todos los sueños que aparecen en el libro son sueños que he tenido. Y construyen un cuerpo del que se desprende Solenoide

     Estos últimos meses han aparecido muchas reseñas, la crítica ha sido unánime, el libro aparece en todas las listas de éxitos editoriales del 2017. De acuerdo en lo general: una novela excepcional, una obra de arte, una experiencia desasosegante, un edificio narrativo capaz de cambiarte tu vida de lector. Se mencionan diversas influencias, ecos de Pynchon, Borges, y sobre todo están presentes las voces de Kafka.
En efecto, uno de los temas del libro es la escritura y su proceso, y también la lectura, los escritores, nos habla de “los libros de la soledad”, del “inútil vacío de la literatura”. Además, el protagonista sin nombre construye una hipótesis sobre cómo hubiera sido su vida si su poema “La caída” lo hubiera convertido en un escritor de prestigio y no en un poeta fracasado. Existencialismo, estética, metafísica, las diez páginas con la palabra “¡socorro!” repetida hasta el infinito, la búsqueda de la salvación, un manuscrito plagado de metáforas, de digresiones, de poesía, diseñado como un plan de fuga, un plan de huida del mundo. El resultado es todo Literatura.
En Solenoide podemos rastrear algunas pistas más otras voces, como la de Milan Kundera (1929) y su obra El telón, ensayo en siete partes (2005). Es una reflexión en torno a la novela como género literario capaz de desgarrar por un instante el telón de prejuicios y pre-interpretaciones con que desciframos no solo nuestra vida sino la historia entera de la humanidad. En efecto, Solenoide es una novela que piensa. Hemos apuntado que la originalidad de esta obra radica en la fuerza del lenguaje, (magistralmente traducido, insisto), tanto en los aspectos temáticos: la estrategia de la huida, a búsqueda de la salvación, la literatura como plan de fuga; como en los aspectos formales: sitúa a los personajes en un mundo inverosímil, de ensoñaciones y experiencias oníricas y alucinatorias. Vuelvo a Kundera y su teoría.

Cuando el novelista enfoca su objetivo sobre una problemática existencial, ya no se impone como regla o necesidad la obligación de crear para el lector un mundo verosímil.” En efecto, Kundera apunta a Kafka como el primero en superar la frontera de lo inverosímil y define las “novelas que piensan”, como aquellas “donde la reflexión (es difícil llamarla digresión) está sin cesar presente, incluso cuando el novelista cuenta una acción o cuando describe un rostro.”

Leer Solenoide es una mirada hacia el interior de nosotros mismos y sentir el abismo en que nos hallamos, el vacío, la melancolía.

No escribo para que esto lo lea alguien, sino para intentar comprender qué me pasa (...) Al escribir sobre mi pasado, y sobre mis anomalías y sobre mi vida traslúcida, a través de la cual se ve una arquitectura inmóvil, intento (...) distinguir las señales, ordenarlas para poder comprender qué dirección indican y encaminarme hacia allí.”

El protagonista sin nombre es la voz narrativa que conduce al lector hacia un viaje introspectivo. No lo lleva de la mano, no lo acompaña ni lo guía, sino que lo agarra con fuerza, lo sacude, lo emociona, lo deslumbra y lo reconcilia al fin con la Literatura.


sábado, 30 de diciembre de 2017

El sueño del caballero


La vida es sueño. Calderón de la Barca

El gran teatro del mundo
Calderón de la Barca y el drama barroco
Andreu Jaume



Última sesión. La sala casi vacía aunque siguen entrando algunas personas. Lo cierto es que hace una tarde desapacible, algo fría y triste. Las mujeres que venimos solas formamos islas flotantes sobre el suelo de tarima. No sé por qué escribo aquí y ahora, para llenar la espera hasta que dé comienzo la charla.
Buenas tardes. 
Hoy concluimos este ciclo de ponencias con una reflexión sobre Calderón de la Barca y una contemplación: el cuadro de Antonio de Pereda, El sueño del caballero o Desengaño del mundo, sobre la vanidad del mundo que nos llena de bienes efímeros. Es uno de los cuadros más representativos del Barroco: el ángel recordando la vanidad, la evanescencia, la nada. Recuerda al caballero rico que sus pertenencias son una ilusión.

Es Calderón de la Barca “el de más altura de todo aquel teatro europeo”, según Walter Benjamin. En La vida es sueño, en palabras del propio Benjamin, es el monólogo, la reflexión, (algo equiparable a la voluta en la arquitectura) lo esencial, lo que da desarrollo y consistencia a los personajes. Es el momento en que el personaje huye de su destino. En la historia de Segismundo se da la restauración de un orden, alterado al principio, y que debe pasar por una expiación. Hay un tránsito de la violencia a la prudencia, de lo salvaje a lo civilizado. 

“Más sea verdad o sueño / obrar bien es lo que importa; / si fuera verdad, por serlo; / si no, por ganar amigos / para cuando despertemos”.

Segismundo es el hombre bruto que debe pasar por una serie de pruebas. Los monólogos sirven de remansos. Va descubriéndose a sí mismo y va conformando su nueva identidad.

Todo el drama barroco español pasa por el prisma de la muerte y de la redención cristiana, a diferencia de las obras de Shakespeare, cuyos personajes averiguan la afirmación de la vida terrenal.

jueves, 7 de diciembre de 2017

Estrella distante. Roberto Bolaño




¿Qué es vivir poéticamente? Con esta pregunta abre Juan Villoro una tertulia sobre la novela de Roberto Bolaño, Estrella distante (1996). Advierte de que no estamos ante una novela fácil, porque está llena de matices.

En las novelas de Bolaño, personajes que no son poetas, que no escriben, que viven sin obra, son transgresores e indagan la realidad en busca de una verdad oculta. Arturo Belano, alter ego de Bolaño y Ulises Lima, alter ego de Mario Santiago, poeta chileno, aparecen en Los detectives salvajes, novela que influye en toda una generación. Sus protagonistas van por las carreteras de México buscando a una mujer, Cesárea Tinarejo, predecesora del realismo visceral, un grupo poético que trata de vivir situaciones rebeldes.

El protagonista de Estrella distante, novela corta sobre la represión en Chile, es un aviador que escribe con el humo de su avión versículos de la Biblia y poemas efímeros que pueden leer los prisioneros en los estadios. Durante la dictadura se "sofistica'' hasta concebir la tortura como una de las bellas artes. Dandy del horror, encarna un tema caro a George Steiner: la paradoja del genocida con espléndido gusto artístico y la imposibilidad de la estética para definir una moral.
Bolaño utiliza un recurso en Estrella distante que consiste en decir que es un desprendimiento de su última obra, La literatura nazi en América, publicadas ambas casi simultáneamente. Lo dice en la primera página:

En el último capítulo de mi novela La literatura nazi en América se narraba tal vez demasiado esquemáticamente (no pasaba de las veinte páginas) la historia del teniente Ramírez Hoffman, de la FACH. Esta historia me la contó mi compatriota Arturo B, veterano de las guerras floridas y suicida en África, quien no quedó satisfecho del resultado final. El último capítulo de La literatura nazi servía como contrapunto, acaso como anticlímax del grotesco literario que lo precedía, y Arturo deseaba una historia más larga, no espejo ni explosión de otras historias sino espejo y explosión en sí misma. Así pues, nos encerramos durante un mes y medio en mi casa de Blanes y con el último capítulo en mano y al dictado de sus sueños y pesadillas compusimos la novela que el lector tiene ahora ante sí. Mi función se redujo a preparar bebidas, consultar algunos libros, y discutir, con él y con el fantasma cada día más vivo de Pierre Menard, la validez de muchos párrafos repetidos.
Se trata de un recurso que dota de verosimilitud al texto: Arturo Belano le contó la historia. Un rasgo de Bolaño es la ilusión de vida que genera y la sensación de que lo que ocurre es experiencia vivida.

El título de la novela Estrella distante evoca la bandera chilena. Es una invitación a la reflexión sobre cómo podemos narrar un hecho histórico (el golpe de estado en Chile). Cuando el narrador vio por primera vez a Ruiz Tagle, Allende era todavía el presidente. Se mueve por los talleres literarios de la universidad. En la obra, la gemelidad nos lleva a destinos en espejos (las gemelas Garmendia) y la duplicidad del personaje Carlos Wieder y Ruiz-Tagle, aparece la mezcla de estética y baja conducta ética. Ruiz-Tagle es el personaje que ellos conocen, con un carácter especial, suscita el repudio de la Gorda, tiene características singulares pero no es alguien que luego prefigure a Wieder.

La estrategia es tener a un personaje que conocemos bien aparentemente pero, ¿qué sabemos realmente de alguien que creemos conocer? Un personaje se convierte en otro, le asigna un enigma que involucra al narrador. Dosifica el horror estético porque aparece una mecánica de la poesía: con el piloto, pero después asistimos a una exposición de fotografías de mujeres muertas o mutiladas, es un museo del horror que pretende ser arte.

Bolaño, en la elaboración de un tema, va a apropiarse de un narrador y su amigo: dos personas que buscan lo mismo. La novela es el cruce de sus investigaciones. Alude a la violencia pero no de un solo signo. El narrador se postula como un testigo lejano, conoció a una persona hace mucho tiempo y recibe cabos de una historia. En el capítulo 8, el narrador entra de nuevo en la trama. Aparece en escena y se convierte en un detective paralelo al detective Romero, que le pide que identifique a Carlos Wieder en distintas revistas de poesía. Van a “cazar” a alguien a partir de unas revistas condenadas al olvido.
¿En qué medida ver y participar como testigo es algo pasivo o se convierte en algo activo? ¿Cuál es la responsabilidad del que narra? ¿Existe la objetividad para el que cuenta? Bolaño equipara la venganza con la justicia. convierte en problema la condición de ser testigo. Si no hay legalidad, no puede haber justicia.
En efecto, no estamos frente a una novela fácil, está llena de matices: sensación de pérdida, de orfandad de una generación, del exilio que atañe a todos los personajes.


domingo, 19 de noviembre de 2017

El pálido reflejo del pensar


El pálido reflejo del pensar
Hamlet (Tercer acto), traducción de Tomás Segovia
El gran teatro del mundo.
Las tragedias de Shakespeare

Andreu Jaume

        Vuelvo a las clases de Literatura después de algunas semanas y la tarde, de repente, se ha tragado la luz que entonces clareaba las paredes del Aula 1. Noviembre parece un buen mes para la tragedia. Corren tiempos de incertidumbre, algunas decisiones se cargan de inmediatez, todo lo que acontece se vuelve difuso de pronto, y el deseo de normalidad se queda solo en buenas intenciones.
El ponente empieza a hablar.

Buenas tardes. Seguimos con el gran ciclo de las tragedias de Shakespeare, algunas de las obras más asombrosas, más terribles de la literatura universal, las concebidas entre 1601 y 1607, periodo en el que el autor alcanza cotas insospechadas. Es aquí ya un Shakespeare prácticamente inexplicable.

La tragedia es un género de Occidente, que nace en Grecia y muere en el Renacimiento. Su orígenes están relacionados con rituales de sacrificio. De repente, con Sófocles, Esquilo y Eurípides, se convierte en literatura. Se dramatizan los límites humanos. Los mortales aceptan aun sin entenderlo, el castigo de los dioses. Hay una aceptación, una conformidad.
La tragedia evoluciona en el siglo XVI, con la gran eclosión del teatro, hacia un género de venganza de un crimen, la tragedia de venganza.

      Hamlet, (1601) es la historia de una historia que no debería haber ocurrido. Es una tragedia demorada. El príncipe detiene la acción y piensa el mundo. En la conciencia del príncipe de Dinamarca laten las contradicciones entre justicia y venganza, razón y locura, destino y azar, realidad y ficción, honradez y maldad, responsabilidad y libertad. Es su primera gran tragedia. Dramatiza el paso al mundo de la razón, ya despojado de la religión.

En las primeras escenas se concentra casi toda la obra. El primer diálogo ya demuestra la depuración del lenguaje y la técnica del control del tiempo. La historia comienza cuando unos centinelas ven el espectro del rey muerto, padre del príncipe de Dinamarca. Avisan al joven Hamlet, que está apesadumbrado porque su madre se acaba de casar con el hermano de su padre, nada más morir este. El espectro de su padre le revela la causa verdadera de su muerte: que fue envenenado por su hermano para usurparle la esposa y la corona. Y él necesita comprobar, demostrar lo que ha escuchado. Para ello encarga una obra de teatro, La ratonera, para comprobar a través de la literatura lo que el espectro le ha revelado.

 Hamlet no es un príncipe al uso, es estudioso, un intelectual melancólico; alguien que piensa, alguien que no está hecho para la acción. En los monólogos se expresa el carácter del personaje opuesto a su destino. Son espacios de libertad y de paz. Son la expresión del ser. Está deteniendo la rueda del destino. “El pálido reflejo del pensar”. Ha comprobado la versión del espectro, pero aun así no logra ejecutar el mandato del padre.  Pensar le impide actuar, no es resolutivo y gracias al pensamiento va cometiendo calamidades. Mata a Polonio en una acción errónea y va a ser una muerte absurda que lo cambia todo. Se altera toda la planificación de la tragedia. Él mismo se reprocha su incapacidad para la acción.

De esta manera la conciencia
hace de todos nosotros cobardes,
y así el matiz nativo de la resolución
se opaca con el pálido reflejo del pensar...

sábado, 28 de octubre de 2017

Diálogos Festival eñe 2017


      1. Javier Marías, Arturo Pérez Reverte y Agustín Díaz Yanes, moderados por el periodista Jacinto Antón, abren la tertulia con una declaración: son amigos desde los tiempos remotos de juventud, en algún caso, y de bastantes años en todos. Y así cualquiera, ese va a ser el punto de partida, la amistad.

Ellos son amigos, y eso a pesar de que para Díaz Yanes, la amistad es mucho más difícil entre escritores y cineastas porque, en general, son personas muy envidiosas. Marías hace una alabanza de la amistad, que a diferencia de la familia, no tiene compromisos ni obligaciones: a los amigos los eliges tú. Pérez-Reverte incluye un nuevo concepto, el de “lealtad”. Dice que él solo entiende la amistad con lealtad, porque esta no se puede fingir, que la vida te va despojando de muchas palabras pero la lealtad se queda. Apunta que ser leal es, al final, como ser leal a uno mismo y así, se envejece de una manera mucho más favorable.
Otra idea que introduce Pérez-Reverte es el de la amistad entre enemigos cuando, unidos por circunstancias adversas, salen a la luz aquellos códigos que son compartidos, algo que les une. Es también una forma de amistad propia de la complejidad del ser humano. Citan algunas películas que tratan sobre el tema de la amistad, El cazador, Ricas y famosas, …

¿Cómo se hace para entender la vida sin haber leído a los clásicos, sin haber visto las películas que estamos nombrando? pregunta Pérez-Reverte. Sus amigos le responden que ahora los jóvenes perciben y entienden la vida de otra manera, con sus propios referentes.
Javier Marías señala que en dos generaciones se ha perdido el concepto de canon, de tradición literaria, o de todos los títulos que se tienen que leer si un joven quiere ser escritor, ya sea para la trasgresión o para no repetir.
Al final, a modo de conclusión, Javier Marías cierra con una idea que me parece interesante. Afirma que lo que no ha cambiado con el paso del tiempo es la necesidad que tenemos de aprender sobre el mundo a través de representaciones. El tipo de emoción y conocimiento sobre el mundo que se tiene a partir de la ficción es incomparable a lo que nos llega a través de la vida real, por la que andamos muchas veces distraídos y atribulados. La ficción nos da siempre un mayor conocimiento sobre el mundo y el ser humano.

    2. Javier Cercas y Jesús Ruiz Mantilla dialogan sobre la realidad en la novela. Bueno, podemos decir que es Cercas quien lleva todo el peso de la conversación. Está tocado, se le ve afectado por las informaciones sobre lo que está ocurriendo en Catalunya. Él se siente un desarraigado y explica la historia de su familia al llegar desde su pueblo natal a Girona cuando él tenía cuatro años. Repite varias veces la cita de Bernard Shaw: “Lo único que se aprende de la experiencia es que no se ha aprendido nada de la experiencia”.



Habla de su última novela, El monarca de las sombras, como un homenaje a su propia madre. Trata sobre la emigración, el desarraigo, sobre la herencia. Es arriesgado hablar de la propia familia pero apunta que un escritor debe correr riesgos. Este libro habla realmente de su dilema moral Necesitaba deshacer el nudo en su cabeza y escribir sobre este “héroe” familiar para comprenderse a sí mismo.
Ruiz Mantilla le pregunta sobre los procesos de creación de sus novelas, que siempre, en mayor o menor medida, estar presentes en todas ellas. Cercas lo confirma y dice que escribe novelas de aventuras sobre la aventura de escribir novelas. Habla de la transparencia, de escribir historias a partir de un dilema moral.